Tags: иностранная литература

alsit

Очерки русской культуры т. 2 глава 10

  
Еще о переводческой компаративистике



Иностранная Литература продолжает раздел переводческой компаративистики «Вглубь стихотворения».  На этот раз речь идет о сонете-диалоге из акта 1 сцены 5 в «Ромео и Джульетте».

https://magazines.gorky.media/inostran/2020/6/romeo-i-dzhuletta-sonet-dialog-iz-akta-i-sczeny-5.html

«Первый разговор влюбленных в доме Капулетти, возможно, ключ к понима­нию всего шекспировского шедевра», - пишет автор А. Корчевский и замечает: «Подчеркивая важность происходящего, Шекспир отделяет этот диалог от остального тек­ста, заключая его в строгую стихотворную форму: четырнадцать строк со­нета, дополненных еще одним четверостишьем».

И далее намеревается сравнить решения А. Григорьева, А. Радловой, Т. Щепкиной-Куперник и Б. Пастернака.
Он начинает с сомнительного утверждения, которое высказывали и другие авторы этого раздела: «В каждом из этих переводов есть блистательные находки».

Подобное замечание уже отрицает целостность стихотворения в пользу отдельных строчек его. К сожалению, многие представители раздела компаративистики компрачикосов литературоведения разделяют подобное отношение к поэзии (см. нпр. разговоры о сонете Р. Брука в статье Б. Дубина или о двух сонетах Шекспира у А. Нестерова в той же ИЛ).
Впрочем, никакого анализа Корчевский не предоставил, ограничившись замечанием:
«Различия между поэтическими находками также говорят о многом. Заме­тим, к примеру, что только у А. Радловой Джульетта целует Ромео в ответ; во всех остальных вариантах целующим оказывается только Ромео! Также Пастернак находит нужным указать, что в процессе диалога Ромео предста­ет Джульетте "одетый монахом" (у Шекспира ничего подобного нет). Веро­ятно, в этом виделось некоторое разъяснение, почему влюбленным прихо­дит в голову вся эта метафорическая игра с паломниками, святостью и грехом».

     Чуть больше по этому поводу написано здесь: https://izv-oifn.ru/articles/217/public/217-562-1-PB.pd  (ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА том 75 № 4 2016 38 Е, ХАЛТРИН-ХАЛТУРИНА)

Автор цитирует:

«Наши отечественные шекспироведы давно предлагают свои прочтения упомянутого сонета-диалога. В первой половине XX в. М.М. Морозов писал об особенностях шекспировских сонетов следующим образом: «Напомним, что форма сонета была использована Шекспиром и в его драматических произведениях. Так, например, первый диалог Ромео и Джульетты на балу у Капулетти написан в форме сонета. В данном случае метафоры, встречающиеся в этом сонете, представляют интерес лишь для специалиста, изучающего эпоху Шекспира: Ромео сравнивает Джульетту со святой, любовные признания – с молитвами, свои собственные губы – с “покрасневшими от стыда пилигримами”. Так говорили в ту эпоху знатные юноши. Но тот, кто не вслушался в этот диалог и не расслышал робеющего и в то же время чуть насмешливого голоса Джульетты (ей немного смешна вся эта игра “в пилигримов” и “святых” или уж очень ей весело), тот не понял этих строк. Вот точно так же важно вслушаться в сонеты Шекспира, чтобы уловить оттенки, составляющие их эмоциональное богатство».
И замечает: «Перелистывая имеющиеся русские переводы трагедии, далеко не в каждом мы найдем сонет-диалог главных героев: как правило, в переводах эта сонетная форма расплывается и нарушается схема рифм. Тем не менее, известные мастера перевода Б.Л. Пастернак и Т.Л. Щепкина-Куперник в своих переложениях “Ромео и Джульетты” сохранили упомянутый завуалированный сонет...» и чуть далее: «В диалоге молодых людей много перекличек – слов, которые они повторяют друг за другом голосом и губами. Реплики Ромео и Джульетты переплетаются, становятся эхом друг друга. Диалог достигает своей кульминации, когда сонет-танец завершается еще одним жестом: поцелуем, который как рифмующее слово уже звучал в речи Ромео (“целованье”; букв. “kiss” – поцелуй) и подхватывался губами Джульетты в ее ответ».

Попробуем сконцентрироваться на упущениях и подумаем, оправдывают ли их блистательные находки, если они там есть.  А заодно согласимся, что, действительно, в сонете можно найти ключ не только к творчеству Шекспира, но и ко всей эпохе Возрождения, поскольку профанация религиозного словаря в каламбурах сонета и обнажение сексуальной подоплеки истовой религиозности - существенная черта Шекспира и его современников. И «Ромео и Джульетта» - это не только повесть о влюбленных. Здесь скорее продолжается сквозной сюжет его трагедий о том, что христианство ничуть не улучшило природу человека, оставив ее на уровне страстей греческого мифа или римских добродетелей, но без героев этих двух великих цивилизаций. И поскольку оба семейства должны быть наказаны за языческие страсти, то получается парадоксальным образом, что трагедийный греческий рок берет на себя функцию палача и наказывает влюбленных за святотатственную пародию на христианские ценности, не взирая на то, что юности присущ либерализм и легкомыслие.

Однако, вот что написано в этом невинно-эротическом сонете:

       If I profane with my unworthiest hand
This holy shrine, the gentle sin is this:
My lips, two blushing pilgrims, ready stand
To smooth that rough touch with a tender kiss.

Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
Which mannerly devotion shows in this;
For saints have hands that pilgrims' hands do touch,
And palm to palm is holy palmers' kiss.
.
Have not saints lips, and holy palmers too?
Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.
О, then, dear saint, let lips do what hands do;
They pray, grant thou, lest faith turn to despair.

Saints do not move, though grant for prayers' sake.
Then move not, while my prayer's effect I take.

Рифмы второй и четвертой строчек в первой строфе (реплика Ромео) повторены в реплике Джульетты во второй строфе. А если написать подстрочник, то получается такое:

Р. Если я оскверняю недостойной рукой
Это святилище, то вот кроткая расплата -
Мои губы, два зарумянившихся пилигрима, готовы постоять
За право смягчить нежным поцелуем грубое касание.

Д. Добрый пилигрим, ты слишком обвиняешь во зле свою руку,
Которая являет вежливую преданность в касании.
Ибо святых рук касаются и пилигримы руками,
А ладонь к ладони - это святой поцелуй паломников.

Р.  Разве у святых нет губ, как и у благочестивых паломников?
Д. Ах, пилигрим, уста им должно пользовать в молитвах.
Р.  О, тогда, милая святая, пусть губы делают то, что и руки.
Они молятся, уверяю, пока вера не становится отчаянием.

Д.  Святые не двигаются, но жалуют себя во имя молитв.
Р. Тогда не двигайся, пока мои молитвы достигнут желаемого.

 В этой игре слов эти дети владеют виртуозной техникой стиха, на которую уже никто не способен ныне, даже такой гений как Пастернак. Хотя в своем шедевре, стихотворении «Шекспир», он вставляет в текст монолога реплику сонета:
Сонет говорит ему:
          «Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди,— короче, что я обдаю
Огнем, как, на нюх мой, зловоньем ваш кнастер? и т.д.


   Мы ограничимся рассмотрением переводов Щепкиной-Куперник, Пастернака, Радловой и самого Корчевского, а также добавим перевод автора, скорее всего, Корчевскому не известный. Но редакции ИЛ следовало бы вспомнить о существовании своего уже постоянного автора, если там читают то, что публикуют.

А. Радлова

Руки коснулся грешною рукой, —
На искупленье право мне даруй.
Вот губы — пилигримы: грех такой
Сейчас готов смыть нежный поцелуй.

Вы слишком строги, милый пилигрим,
К рукам своим. Как грех ваш ни толкуй,
В таком касании мы свято чтим
Безгрешный пилигрима поцелуй.

Нет губ у пилигрима и святой?
Есть, пилигрим, но только для псалмов.
Губам, святая, счастье то открой,
Что есть у рук. Извериться готов.

Не движутся святые в знак согласья.
Недвижны будьте — уж достиг я счастья.

Радлова сохранила частично повтор рифм (старая школа все-таки) и вынесла поцелуй на рифму. Но виртуозная плавность речи исчезла, и Ромео, по крайней мере, заговорил как прапорщик. И, наверно, «не в касании чтим», а «касанием чтим», если грамотно. Да и амфиболия в первой строфе не сильно украшает сонет: грех смывает поцелуй или поцелуй смывает грех? Однако, как и в случае перевода фразы Гамлета о Гертруде (о хрупкости женщин) справилась Радлова относительно неплохо.
.

Т. Щепкина-Куперник

Когда рукою недостойной грубо
Я осквернил святой алтарь - прости.
Как два смиренных пилигрима, губы
Лобзаньем смогут след греха смести.

Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно
К своей руке: лишь благочестье в ней.
Есть руки у святых: их может, верно,
Коснуться пилигрим рукой своей.

Даны ль уста святым и пилигримам?
Да, — для молитвы, добрый пилигрим.
Святая! Так позволь устам моим
Прильнуть к твоим — не будь неумолима.

           Не двигаясь, святые внемлют нам.
           Недвижно дай ответ моим мольбам.

  Вроде бы ничего, но здесь Ромео не нежен, а несколько груб, и словарь, следовательно, эклектичен: «лобзанье», что уже страстней поцелуя и это - «смести». Так и губы возлюбленной можно повредить. Но и Джульетта отбивается от посягательств несколько отчаянно - «неумолима» …Повтор рифм она опустила.

Б. Пастернак

Я ваших рук рукой коснулся грубой.
  Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
      К угоднице спаломничают губы
  И зацелуют святотатства след.

Святой отец, пожатье рук законно.
  Пожатье рук — естественный привет.
  Паломники святыням бьют поклоны.
  Прикладываться надобности нет.

        Однако губы нам даны на что-то
   Святой отец, молитвы воссылать.
   Так вот молитва: дайте им работу.
   Склоните слух ко мне, святая мать

   Я слух склоню, но двигаться не стану.
         Не надо наклоняться, сам достану.

  Что тут скажешь… Было бы смешно, если бы не было так грустно. Прежде всего, обрусением английских святых (святые угодницы), да и корявый неологизм «спаломничают губы» - далеко не его же божественное косноязычие. И, действительно, совершенно непонятно, зачем он затеял этот маскарад, нарядив влюбленных в сутаны. Напоминает театральные постановки извращенцев-режиссеров, осовременивающих классику, вроде К. Богомолова и ему подобных. Очевидно одно: даже если бы Шекспир писал в 20 веке, он никогда бы не смешал разговорную лексику и высокий штиль, даже в этом постмодернистском фарсе - «Ромео и Джульетта». «Пожатье, это привет», «Молитва, как работа». Остается задуматься, что Ромео «достанет» в результате… слух? Этот вариант - полное фиаско даже для самого благосклонного слуха, даже несмотря на четверную рифму двух строф.

Ну и, наконец, вариант самого А. Корчевского, ибо смысл публикации с короткой аннотацией, видимо, в том, что он, заметив неудачные строчки у предшественников и не найдя блистательных, решил восполнить недостатки отдельных строчек полным совершенством целого, следуя совершенству самого Шекспира.

Что я рукой коснулся в забытьи
Святыни сей — беда невелика:
Два пилигрима — губы ждут мои:
Грех поцелуем смыть наверняка.

К своей руке вы строги, пилигрим,
Зря сокрушаясь из-за пустяка:
Пристало руки целовать святым,
А странниц поцелуй — в руке рука.

Неужто уст лишились те, кто свят?
Даны им губы, чтоб молиться всласть.
Пример устам дать руки норовят,
Когда так тесно сходятся, молясь.

Шепча молитву, вознесен святой.
Склонясь, он станет сам молитвой той.

  И, правда, автор публикации подмечает и рифмы, и повторы слов, хотя сам абсолютно глух к слову и, наверно, склонен к оргиазму. Поскольку если девушку танцуют два пилигрима, то наверняка это менаж-де-труа, немыслимый даже во мстительном семействе Каппулетти.  Но ужастик на этом не кончается, ибо выражение «лишиться губ» кроме переносного, да еще в эротической поэзии, имеет еще и прямое значение, например, при женской кастрации, а «сие» уже слишком и должно вызвать протест феминисток. После чего уже не удивляет замок сонета, который если не безграмотен, то совершено бессмыслен. Вот же каждый так и «норовит» изолгать Шекспира.

Приведем еще один вариант перевода этого сонета, обещанный выше:

Е. Калявина

О, коль рукой нестоящей спроста
Святыню оскорбил – грех искуплю я:
Смущённые паломники – уста
Загладят грубость лаской поцелуя.

Паломник добрый слишком нетерпим
К руке, явившей преданность благую:
Святому длань дана, чтоб пилигрим,
Коснулся длани вместо поцелуя.

Уста святым даны ведь неспроста?
Ах, губы - помолиться о спасенье.
Святая, но без веры пусть уста
Отчаются, как руки, на мгновенье.

Нейдут святые, снисходя к мольбе.
Замри, пока она дойдет к тебе.

Вряд ли возможно в принципе повтoрить рифму this/kiss каким-либо русским аналогом. Тем не менее, эта проблема здесь решена довольно остроумно, а именно, переносом ее в другую строфу, и при сохранении сквозных рифм первых строф. Но и супротив смысла переводчица не согрешила ни разу умелыми устами и руками. Вероятно, это уже близко к переводу идеальному, пока не появятся лучшие интерпретации.

В заключение хотелось бы привести цитату из лекции У. Одена о Шекспире:

«Шекспир никогда не воспринимает себя слишком серьезно. Когда художник воспринимает себя слишком серьезно, он пытается сделать больше, чем может. Для того чтобы продолжало существовать светское искусство, художникам, вне зависимости от их убеждений или верований, следует поддерживать религию. В условиях упадка религиозного чувства искусство либо становится государственным шаманством, либо оборачивается ложью, которую опровергает наука. Во всяком случае, чтобы продолжать существовать в любой форме, искусство должно приносить удовольствие».
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл. 97

VITA NOVA  Божественной Комедии трудами О. Седаковой



В ИЛ за май 2019 года опубликовано 14 –е Канто Рая Божественной Комедии в переводе пожалуй одного из лучших сегодня русского поэта и мыслителя О. Седаковой .

http://www.inostranka.ru/data/documents/IL-2019-05_Dante_Sedakova.pdf

Оригинал Песни здесь:

https://divinacommedia.weebly.com/paradiso-canto-xiv.html

Это подстрочный перевод, подстрочник, а не перевод в полном смысле этого слова, но дело нужное, ибо Комедия у нас прежде всего ассоциируется с переводом Лозинского стихами, там - то все зарифмовано, но чтение этой поэзии дает представление о величайшем поэте, как о поэте весьма неумелом, да и склонном к почевеничеству с его неуместной ныне арахаикой, и весь сей труд имеет разве что общеобразовательную пользу, представление о сюжете, что достаточно для школьника, но тогда непонятно, чем же там восхищался другой гений – Мандельштам, умевший сочетать содержание и форму.

В статье здесь: http://magazines.russ.ru/znamia/2017/2/perevesti-dante.html
Ольга Седакова, отдав, как полагается, дань огромному труду Лозинского, замечает, тем не менее, ряд несуразного, что и побудило ее, видимо, на создание если не поэтичного варианта, то хоть верного. Впрочем, так поступил и Набоков с Онегиным, и вообще на Западе уже сложилась традиция вместо переводов давать ритмизированные или не ритмизированные подстрочники, раз уже невозможно сделать правильно и красиво. Тем более, что Седакова еще дает великолепные комментарии к БК, что уже само по себе информация для человека незнакомого с западной культурой бесценная. Хотя со многими высказываниями Седаковой ( кроме того, что Лозинский напортачил) о принципах перевода согласиться никак нельзя. Например, она путает буквальный перевод и адекватный оригиналу и видит альтернативу невозможности перевести адекватно - в переводе с отсебятиной, но тут надо дождаться автора равного Данте, а то чепуха получится. Впрочем, известно, что выдающиеся поэты, за редчайшим исключением, теоретики перевода и переводчики плохие.

Посмотрим, что получилось.

От центра к стенкам и от стенок к центру
кругами идет вода в округлой чаше,
снаружи ее толкнуть или изнутри,

начинает О. Седакова песнь.

Однако, тут возникают вопросы, Данте утверждает и, вероятно, законы физики это подтверждают, что если воздействовать на воду (например, окунув палец в нее) то в одном случае она начнет двигаться от центра, а в другом - от стенок (movesi l’acqua in un ritondo vaso, двигаться в круглой вазе) но не кругами, а перемещаться, да еще колеблясь.
(«концентрическое движение ВОЛН в круглой чаше» верно замечает переводчик в описательной части 14 песни, но кругами вода будет расходиться, только если воздействовать на нее из центра вазы , как когда мы бросаем камень или если задать вращательное движение у стенки сосуда). Или другими словами, возмутить воду, привести в движение, это язык ученых поэтов Возрождения, что собственно Данте и говорит. Хотя в переводе можно прочесть, что «толкнуть» надо не воду, а вазу. К сожалению, если вазу толкнуть, она вращать воду не будет. А если толкнуть воду, то это не совсем грамотно сказано…

Конечно, в варианте Лозинского метафора, достойная знаменитой метафоры Донна про циркуль вообще не имеет смысла:

В округлой чаше от каймы к средине
Спешит вода иль изнутри к кайме,
Смущенная извне иль в сердцевине.

Здесь или надо палец в центр опустить или вазу смутить…бог уже с ней с каймой, которая на самом деле кромка. Видимо, Лозинский решил переводить этого простого парня Данте возвышенным стихом, голосом артистов провинциальной школы 19 века.

в моем уме пронеслось
то, о чем я говорю, едва замолчала
славная жизнь Фомы,

говорит Седакова, однако у Данте нет этой неуклюжей метафоры, «жизнь замолчала», там не жизнь замолчала, а естественно душа, житель Рая. Вот перифраз Данте для итальянских Чайников - L'acqua in un vaso rotondo si muove dal centro all'orlo e viceversa, a seconda che il vaso sia colpito all'esterno o all'interno: questa cosa che dico mi venne in mente all'improvviso, non appena l'anima gloriosa di san Tommaso tacque, per la somiglianza tra le sue parole e quelle di Beatrice, alla quale piacque iniziare a parlare dopo di lui

или другими словами «vita » расшифрована, как душа. Возможно, что в итальянском «жизнь» может передаваться словом - l'anima. Поэтому на английский и перевели - as soon as the soul glorious of St. Thomas was silent, как следует по смыслу текста. Это к вопросу о буквальности при переводе.

Впрочем, Лозинский выдал -

Когда умолкло славное светило

Но Седакова продолжает:

из - за очевидного подобья между его речью и речью Беатриче,
когда она вслед за ним так изволила начать:

Но вот зачем умница Седакова употребляет вслед за лексикой Лозинского это салонное «изволила начать»? Данте для итальянского языка сделал то же самое, что Пушкин для русского, он создал современную речь. А тут его бы и Вергилий, поэт великолепной латыни, не понял бы.

Скажи ему, даже если он не говорит вслух или формулирует мысли, ибо необходимо дойти до сути еще одной истины, дабы рассеять сомнения. Спроси его, если свет, украшающий твою душу останется с тобой вечно и с тем же великолепием, то тогда помещенный в твое тело, останется ли он безвредным для твоих глаз ( взглядов) если ты воплотишься? Как когда ведущие хоровод, влекомые наслаждением возвышают голоса и жесты их становятся еще более радостными, так и эти коронованные святые проявили радость, слыша благочестивые речи Беатриче, с восхищением кружась и с песнями.

Ему необходимо — и он вам этого не выразил
ни голосом, ни даже мыслью —
дойти до корня еще одной правды.

Скажите: этот свет, которым расцветает
ваша сущность, он останется с вами
вечно таким, как он теперь?

И если да, скажите: после того,
как вы снова станете видимы,
как ваше зрение вытерпит его?”

Как, бывает, внезапной радостью
охваченные, люди в хороводе
запоют громче и зашагают шибче,

так при быстрой и учтивой просьбе
святые круги явили новую радость
в своем круженье и пенье.

Тут вроде все верно, но вряд ли тут могут появиться святые круги (ср. круги Ада) да и слово« шибче »рядом с высокопарным стилем выше отдает словарной эклектикой. Интересно, впрочем, как души обращается друг к другу – на вы или на ты?

Вот и Лозинский в неудобо - читаемых строках круги обходит стороной или упоминает старинным обиняком:


Как, налетевшей радостью стремимы,
Те, кто крутИтся в пляске круговой,
Поют звончей и вновь неутомимы,

Так, при словах усердной просьбы той,
Живей сказалась душ святых отрада
Кружением и звуков красотой
Но если заметить слово nova ниже

così, a l'orazion pronta e divota,
li santi cerchi mostrar nova gioia
nel torneare e ne la mira nota.

Но и он тоже, как и в английском переводе переводит nova не жизнь, а душа.

Далее:

Те, кто жалуется, что здесь на Земле, мы умираем
чтоб жить на Небесах, те не видели
благодать вечного дождя здесь.

Бог кто един, двоичен, и троичен
Вечно живет и царит в троице, двух и одном,
Он не ограничен и следовательно ограничивает все .

Трижды был воспет этими духами,
что и могло бы быть наградой для любой заслуги
И я услышал в ярчайшем свету

внутреннего венца (душа Соломона)
голос скромный, так ангел Габриэль мог бы обратиться к Марии,
благовещая,

и сказано было: Пока мы благословлены
Раем, жар нашего милосердия
будет излучать великолепие вокруг наших одеяний

У Седаковой

Кто скорбит на земле о том, что мы умрем,
чтобы жить здесь, тот не видел
этого утоления, этого вечного ливня.

Единого и Двух и Трех, Того, кто вечно живет
и царствует вечно — в трех и в двух и в едином,
Его, невместимого и всевмещающего,

трижды воспел каждый
из этих духов — и для их напева
мало было бы любой хвалы.

И я услышал: в самом ясном свете
малого круга некий смиренный голос —
так, быть может, ангел обратился к Марии —

заговорил: “Сколько продлится праздник
рая, столько и наша любовь
будет излучать это одеянье.

Наверно не лишне повторить за Данте, что имя ангела - Гавриил, а не вообще ангел с ангельским голосом. И раз уже геометрия круга так важна, хотя в оригинале слово corona – венец т.е. или корона, как вокруг солнца, то и опять на него намекнуть ( окружность ограничивает содержимое не ограниченное, а не «невместимого», это логика схоластов). И наконец, налицо амфиболия ( кто кого излучает – любовь одеяние или одеяние любовь)?

Этот текст, конечно, значительно осмысленней и более «благочестный», чем вариант Лозинского в стилистике Гомера или былинном. Одна «святая дружина» чего стоит, но это цена необходимости рифмовать божественный текст. Вот этот кусок в исполнении Лозинского.

Кто сетует, что смерть изведать надо,
Чтоб в горних жить, - не знает, не вкусив,
Как вечного дождя сладка прохлада.

Единый, двое, трое, тот, кто жив
И правит вечно, в трех и в двух единый,
Всё, беспредельный, в свой предел вместив,

Трикраты был воспет святой дружиной
Тех духов, и напев так нежен был,
Что всем наградам мог бы стать вершиной.

И вскоре, в самом дивном из светил
Меньшого круга, голос благочестный,
Как, верно, ангел деве говорил,

Ответил так: «Доколе Рай небесный
Длит праздник свой, любовь, что в нас живёт,
Лучится этой ризою чудесной.

Продолжать можно долго, но обидно, что, совершив такую грандиозную работу, переводчица не избегла досадных ошибок, а ведь это только одна песнь великой поэмы. Но и зачем, задавшись целью рассказать , что на самом деле написал Данте, организовывать текст в терцины поэмы Данте?
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл 88

 Нужен ли редактор поэту?



Иностранная Литература опять порадовала переводной поэзией.
На этот раз третьестепенным поэтом Томасом Мортоном.
http://magazines.russ.ru/inostran/2017/7/stihi.html
Видимо первостепенных поэтов постоянные авторы журнала Г. Кружков и Я. Пробштейн всех перевели и можно ходить кругами и пробовать воду поэзии то тут, то там. Хотя подборку Мортона представил новый автор журнала Анна Курт, которую мы заметили уже  в одной из предыдущих глав, видимо, ее нашли средь десятков тысяч переводчиков стихи. ру и графоманов. net.
Складывается впечатление, что если проза в солидном журнале все – таки проходит профессиональную редакторскую правку к взаимному удовольствию переводчика, журнала и читателя, то поэтических текстов не касается никто или там вообще нет редактора отдела поэзии. И вот пришла нам в голову мысль отредактировать хоть один стишок из подборки, и посмотреть, приобрел ли он художественную ценность. Объяснив автору перевода что, к примеру, объяснять очевидное новому пополнению читателей не нужно, даже если они воспитаны на творчестве Г. Кружкова и Я. Пробштейна, как интеллигенция в предыдущем поколении - на творчестве С. Маршака.
Основываясь на пока что лучшем определении поэтичности - « Самые верные слова в единственно верном порядке».
Заметив, что свободный стих не переводится дурной прозой и что, став столбиком, эта проза сразу не становится художественной ценностью.

People in a village
At the desert's edge
Had a daughter
Who was changed (they thought)
By magic arts
Into a pony.

У людей, живущих
На краю пустыни,
Была маленькая дочка.
Как-то раз им примерещилось,
что чародеи
Превратили ее в лошадку.

Объяснив автору перевода, что дочку не обязательно уточнять до маленькой дочки, да и наверно она подросла уже ближе к различению добра и зла, а не просто капризуля. Что слово пони уже известно русскому читателю, да и тут возможно намек на то, что пони удел богатых не духом, да и заодно можно избавиться от сюсюкающего слова лошадка, ибо это говорится от лица родителей, а не дитяти. И добавить, что на краю пустыни живут бедуины, а Макарий живет в пейзаже европейском и потому слово деревня тут необходимо в качестве места действия, как и религиозное слово пустынь или пустошь. А так же то, что «думать» и «мерещиться» слова разные, но отделяют Век Суеверий от Века Разума.
Получается так –

У людей в деревне
На краю пУстыни
Была дочка
Которую (они думали)
Волшебство
Превратило в пони.

Строчки стали короче и точнее.
Идем дальше:

At first they berated her
"Why do you have to be a horse?"
She could think of no reply.

Поначалу родители ее бранили:
“И зачем ты стала лошадкой?”
А она не знала, что ответить

Убираем лишние стопы, ибо оригинальный текст не стоит украшать этими И и А

Сначала они бранили ее,
- Зачем тебе быть лошадью?
Она не знала ответа.

Идем дальше:

So they led her out with a halter
Into the hot waste land
Where there was a saint
Called Macarius
Living in a cell.

Тогда, набросив ей на шею уздечку,
Повели они ее в пустыню,
Где в своей убогой келье
Жил святой отшельник
По имени Макарий.

halter I ['hɔːltə] / 1. 1) недоуздок, повод, уздечка, это Узда, уздечка, оголовье — часть снаряжения и упряжи, надеваемая на голову лошади и предназначенная для управления животным.
Посему на шее она никак оказаться не могла. Келья по определению убога, значит слово «убогой» лишнее, как и слово «святой», и, наконец, притяжательные местоимения не переводятся, как правило, и получаем:

Тогда они повели ее на поводу
В жаркую пустынь
Где в келье
Жил святой
По имени Макарий.

Дальше:

"Father" they said
"This young mare here
Is, or was, our daughter.
Enemies, wicked men,
Magicians, have made her
The animal you see.
Now by your prayers to God
Change her back
Into the girl she used to be."
"My prayers" said Macarius,
"Will change nothing,
For I see no mare.
Why do you call this good child
An animal?"

Отче, - сказали они старцу, -
Эта молодая кобылка
Когда-то была нашей дочкой.
Недруги, нечестивцы, чародеи
Превратили бедное созданье
В зверя, коего ты видишь.
Ты один молитвами своими
Можешь ей вернуть прежний облик”.
“Молитвы мои, - молвил Макарий, -
Ничего не изменят, ибо
Никакой кобылицы я не вижу.
И зачем свое дивное чадо
Называете вы зверем?”

Кобылка уже значит – «молодая», если не пони. Young man , к примеру, можно перевести, как «молодой человек», вложив это в уста даме вроде Фаины Раневской, а можно и просто - «юноша». Зверь это что – то зверское, а дитя их превратилось в животное, ибо если речь идет о лошади, то зверем она становится только взбесившись. И уздечку ей на шею не натянешь. «Дивное чадо» звучит, как чудо дивное, но если старец «молвит»… чудная аллитерация, впрочем: «Молитвы мои, - молвил Макарий», прям, как «Отец Онуфрий обозрев обнаженную Ольгу…», но не до жиру... убрав лишнее , получается так:

Отче, - они говорят, -
Это пони-
Дочь наша или была,
Злые, враги, чародеи
Дочь превратили
В животное, глянь.
Только молитвы твои
Могут вернуть девушку,
Какой была она раньше
Мои молитвы, - сказал Макарий,-
Ничего не изменят, ибо
Я не вижу пони,
Зачем вы называете послушное дитя
Животным?

Вспомним, что «зверь» позволил вести себя на поводу. Посему даже можно перевести «good child», как «паинька», но это перебор лексический.
И что дальше?

But he led her into his cell
With her parents:
There he spoke to God
Anointing the girl with oil;
And when they saw with what love
He placed his hand upon her head
They realized, at once.
She was no animal.
She had never changed.
She had been a girl from the beginning.

Вместе с родителями девицу
Повел он к себе в келью
И, помазав ее елеем,
Обратился с молитвой к Богу.
И, увидев, с какой любовью
Положил он ей руку на темя,
Они тотчас уразумели,
Что она никакая не лошадь,
Что она не меняла обличья,
А всегда оставалась девицей

Святые руки возлагают не на темя (ТЕМЯ, темячко ср. темя, •стар. макушка, верх головы, гуменце, маковка; самое место, где лобовая кость примыкает ко двум темянным или макушным костям, и выше до спуска к затылку), а на всю голову, если конечно не ручками карликовыми и, убрав лишнее , получаем:

Но повел ее и родителей,
В келью
Там он, говоря с Бого,
Умастив ее елеем.
И когда они увидели
Как он с любовью возлагает
Ей руки на голову
Они сразу поняли
Что она не животное
И не превращалась,
А всегда была девушкой.

«Но» здесь важно по психологической разработке характера святого, он видит, что чушь какая – то происходит в переводе, но по доброте душевной, правит его.

И финал:

Your own eyes
(said Macarius)
Are your enemies.
Your own crooked thoughts
(said the anchorite)
Change people around you
Into birds and animals.
Your own ill-will
(said the clear-eyed one)
Peoples the world with specters."

И тогда сказал им Макарий:
“Худший ваш враг - дурное око,
И корявые ваши мысли
(вразумлял их святой отшельник)
Превращают родных и близких
В птиц и зверей бездушных.
Ваша собственная злая воля
(обличал ясновидящий старец)
Призраками мир населяет”.

Видимо на супругов приходится одно око. Но именно так разговаривают в кельях, вероятно. И сколько переводчики со времен скрюченных ножек Чуковского и ученые не обсуждали, что значит слово crooked, им хоть кол на голове теши, каждый свое норовит вставить, но урежем лишние слова:

Ваши глаза
( сказал Макарий)
Ваши враги.
Ваши кривые мысли
(сказал анахорет)
Превращают ближних
В птиц и зверей.
Ваше зло
(сказал трезвомыслящий)
Населит мир призраками.

Заметив только, что раз ясновидящий старец ясновидит, то время здесь не настоящее «населяет», а будущее « населит». Не надо быть святым, чтобы видеть настоящее и что печатают в современных журналах.

А там еще напечатана подборка из Эшбери http://magazines.russ.ru/inostran/2017/7/stihi-.html в переводах Я. Пробштейна и А. Нестерова, доказывая, что стихи эти намного хуже оригинальных стишков самого Я. Пробштейна или, тем более, Г. Кружкова. Вроде бы А. Нестеров стихов писать не умеет…
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл. 85

К  110-и летию Одена или «Пук Идей» - рецензия


Второй подзаголовок взят из поэтического выражения в подборке стихотворений У. Одена, которой «Иностранная Литература» за номером 1 за 2017 год ( http://magazines.russ.ru/inostran/2017/1 ) отметила юбилей великого поэта, последнего гения в английской поэзии, поэта, перед которым преклонялся другой последний великий поэт поэзии русской, поэтому публикация эта «омаж» и ему. Ибо великим он стал в тот момент, по свидетельству его самого, когда прочел всего лишь одну строчку в подборке бездарных переводов в сборнике, привезенном ему в Норенскую И. Ефимовым от А.Сергеева. Вот здесь: «Я помню, как сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочёл… Я просто отказывался верить, что ещё в 1939 году английский поэт сказал: «Время… боготворит язык», а мир остался прежним».

Но это были первые попытки переводов Одена. Прошло время, и за Одена взялся поэт совершенно безграмотный и глупый – известный скандалист В. Л.Топоров, издав первую обстоятельную книгу Избранного. С тех пор переводили его много, но как-то… От поэтов разных - того же А. Сергеева до В. Кулле или до никому неизвестного И.Сибирянина со стихи.ру. И вот за Одена взялись два профессионала русского перевода и постоянных автора «Иностранной Литературы».

И создается впечатление, что покойный Топоров продолжает порочить поэзию Одена в частности, и западно-европейскую поэзию в целом.

В упомянутом номере ИЛ также представлены различные эссе об Одене, что с точки зрения просветительской представляет очевидный интерес, но, поскольку поэт в первую очередь интересен стихами, то мы ими и займемся. Не зря же старались два мула просвещения – Кружков и Пробштейн, авторы новых переводов из Одена.

Тем не менее, начнем с эссе Пробштейна об Одене «Парадоксы Одена»,
ибо там, как нам кажется, можно найти ключ к прочтению Одена этими парадоксальными литераторами. Вот это место, говорящее об абсолютном отсутствии поэтического слуха у нашего переводчика уже на уровне подстрочника, цитата из Пробштейна:

Так, в стихотворении “1 сентября 1939 года”, посвященном началу Второй мировой войны, изменилась не только топонимика, причем, как верно подметил в своей лекции-разборе этого стихотворения Иосиф Бродский, “ресторанчик на Пятьдесят второй улице” указывает не только на место, но и на то, что в то время там был центр джазовой музыки, причем синкопированные ритмы проникли и в стих Одена, а сам выбор лексики: “dive“, чисто американское слово для ресторанчика, скорее бара, говорит еще и о безошибочном слухе Одена. Правда, Бродский делает весьма бездоказательные выводы о том, что именно интерес к американскому языку и заставил Одена перебраться в Новый Свет . Гораздо важнее - противопоставление беспечного кабачка (и людей в нем) тревоге поэта: “Я сижу в одном из кабачков / На улице Пятьдесят второй / Не уверен в себе, испуган / Пока гибнут умные надежды / Бесчестного, низкого десятилетия

Здесь Пробштейн представил собственный подстрочный перевод этих пяти строчек (см. примечание Я.П.) Однако сам Бродский в английском оригинале, да и в переводе Касаткиной этому самому “dive“ посвящает целую страницу, где пишет, что это и не ресторанчик, и не кабачок, и не бар. «Автору безумно нравится это слово, хотя бы потому что он им раньше не пользовался». Понятно, что Касаткина должна была сказать «ресторанчик», поскольку привела перевод Сергеева параллельно -

Я сижу в ресторанчике
На Пятьдесят второй
Улице, в тусклом свете
Гибнут надежды умников
Бесчестного десятилетия

но Сергеев ошибся, ибо правильный перевод – забегаловка, а если закричать, амплифицируя, и не умея подобрать верное, сленговое, в данном случае слово, то это - «шалман», «рыгаловка » или, как и перевел муж поэта Ахмадулиной - Мессерер: « Казалось бы, чего проще: “Я сижу в одном из притонов / На Пятьдесят второй улице” (“Is it in one of the dives / On Fifty-second street”)».
Или другими словами, Пробштейн поправил в подстрочнике отсебятину Сергеева «в тусклом свете», но Оденом и Бродским пренебрег, как и его, Бродского, непонятыми Пробштейном доказательствами в другом месте. Так что все эти рассуждения стоят столько же, сколько тоже парадоксальные литературные измышления по разным поводам английской поэзии Г. Кружкова на основе собственных его переводов задним числом и той же левой ногой.
Все, так называемые, переводы этой подборки разобрать невозможно, ибо никакой желчи не хватит, но ряд из них оставить без благородной ярости нельзя и начнем мы с главного, может быть, в творчестве Одена стихотворения «Слова», где изложена его концепция мироздания, включая смысл и значение слова в Бытии.
Оригинальный текст и размышления об этом сонете можно прочесть здесь:
http://alsit25.livejournal.com/73642.html и http://alsit25.livejournal.com/73827.html

И вот что мы имеем в изложении ученого филолога Я. Пробштейна

Ян Эмильевич Пробштейн
Поэт, переводчик поэзии, литературовед, издатель. Кандидат филологических наук, доктор литературоведения [Ph. D.], профессор английской, американской литературы. Лауреат премии Габриэля Гарсиа Маркеса [2016].

Слова

На свет родится слово в предложенье,
Где истинна вещей первооснова,
Не речь — оратор в нас родит сомненье:
Для неправдивых слов у слов нет слова.

Первая строчка в трактовке как-то помельче, чем оригинальная – Мирозданье, (мир), возникает со сказанной фразой. Или прямо противоположно сказанному великим поэтом, что свет (мир) рождается в предложении или дословно:

Произнесенное предложение являет мир,
В котором все происходит по сказанному.
Мы сомневаемся в говорящем, но не в языке, который слышим,
(Ибо) у слов нет слов для слов лжи

Ложная и вторая строчка перевода, ибо истина переводчику не открылась. Как и третья безграмотная, ибо речь все-таки не оратор, оратор там - говорящий речью и ею владеющий, лучше, чем эти поэты журнала «Иностранная Литература».

Мы в синтаксис не в силах измененья
Внести — ни подлежащего иного,
Ни времени избрать, ни наклоненья, —
В идиллии нет веры, право слово.

Право слово, там написано вот что:

Синтаксически, впрочем, фраза должна быть понятна.
Подлежащее не поменяешь на полпути,
Не изменишь время, дабы ублажить слух:
Аркадские легенды ведь тоже неудачно кончились.

Полпути - это композиционная прелюдия к рыцарю на распутье, чуть дальше в стихотворении. Да и не простая здесь идиллия, а конкретная - Аркадская или рай до изгнания, одна из основных тем поэзии умного Одена, еще читавшего «Потерянный Рай» Мильтона, и которых эти топоровы не понимают совершенно, хотя сам Пробштейн понимает, что Топоров - это топорно или, как он деликатно пишет: «Оден представлен в томе БВЛ , в билингве В. Топорова, в которой весьма своевольные переводы петербургского переводчика можно хотя бы сверить с оригиналом , в билингве». Или там же - «Уистен Хью Оден. Собрание стихотворений //Сост., пред. и перевод В. Топорова. Помимо своеволия, у В. Топорова - виртуозная техника в сочетании с ограниченным мировоззрением обывателя, и это видно не только по переводам, но и по предисловию».

Это верно, но где там виртуозная техника, поэтический обыватель Пробштейн?

Видимо, под виртуозной техникой Пробштейн понимает умение переводить эквиритмично и рифмуя столбик. Т.е. благозвучность. Остальные признаки художественного произведения, поэтического текста, как - то композиция, образная система, метафорика, умение строить сравнение, характерная стилистика поэта и его словарь, сквозные образы всего творчества и т.п. – поэтическая школа и мировоззрение поэта сюда не входят. И тогда становятся понятны принципы, по которым творились эти тексты.

Продолжим сверку и мы:

Но стоит ли нам сплетничать все время,
Разве факт для нас не выдумка в лучшем случае,
Или стоит находить очарование в рифмующихся слогах,

пишет Оден, и сплетней он называет не досуг, пустое времяпровождение в писании гадких переводов, а нечто совсем иное, включая досуг и труды праведные, т.е. искусство, словесность и все остальное. Но наш поэт плетет всякую чепуху рифмами совсем дурными, ибо, что такое «громкая» рифма? И потому что рифма по определению и есть созвучие, «звучные рифмы», а не «громкие» на публику .

Так что же — выдумке мы факты предпочтем
И сплетнями заполним свой досуг
Иль громких рифм созвучия сплетем,

И, конечно, звуки рифм совсем не случайные, если верить Ахматовой, а звоночки ведущие поэта, голос Музы. А случайные или унылые ведут к чепухе или банальности. Строчка про факты у Одена, означает совершенно другое, чем сочиняет наш переводчик, там нет предпочтения одного другому, там сказано – в лучшем случае или в лучшем своем проявлении, т.е. то, что всякий факт тождественен выдумке, если выдумка, это жизнь, бытие, а не банальность про «возвышающий обман». Однако, рифмующиеся слоги и то, что слева от них, выше Этики и низкой жизни фактов.

Где не судьба, но лишь случайный звук?
Так рыцарь на распутье роковом
Не может разорвать сомнений круг.

Тут судьба путается с опереточным роком, а Оден пишет, что танец, пантомима древних - тоже средство коммуникации. Сомневаясь, что Слово - единственное средство общения.

Итак, это не перевод Одена, а полная ахинея на уровне трудов топоровских без признаков какой – либо поэтической техники в той же степени, как и топоровской. Не мудрёное дело, что Пробштейн ею восхищен.

Посмотрим еще какой стишок из-под его пера, например «Монтень», и сравним два поэтических произведения. И тут, чтобы показать разницу, нужно прибегнуть к подстрочному переводу.

Оригинал здесь - http://alsit25.livejournal.com/32735.html

За окном библиотеки он мог видеть
Кроткий пейзаж в ужасе от грамматики
Города, где лепет был обязателен
И провинции, где заикание каралось смертью.

Пробштейн переводит это так, и на этот раз с искрометными рифмами и неуместными переносами, не к месту воспроизводя стиль Бродского, хотя Одена, действительно, надо при переводе стилизовать под Бродского, по большей части, но не всегда и умея это делать:

Он из библиотеки заоконный
Пейзаж видал, грамматикою в трепет
Поверженный: пусть в городе законный,
В провинции же был смертелен лепет.

Поскольку «видал», это «не видел», то возникает лингвистическая ассоциация - « я это видал в гробу в белых тапочках», даже если сам поэт заоконный, и если блюсти законы чтения пауз в конце строки. Однако, получилось парки лепетанье – в городе законен пейзаж, а в провинции не заикание, а лепет. Поэт запутался уже в первой строфе, не владея речью. А тут мысль простая - при властях принуждали к лести, а в свободных более или менее провинциях инакомыслящих гильотинировали. Хотя в реальности гильотинировали скорее в Париже. И тут же другая мысль, что Природа в ужасе от Просвещения, лечащего заикание.

Обильный край истощен. А всё
Из-за этих чопорных бесполых консерваторов.
Они начали революцию и дали
Плоти оружие, чтобы победить Книгу ( т.е. Библию)

Почему-то возникает ассоциация с беспорядками в Ливии или где-то там уже наших времен. Тем не менее, Оден продолжает обличать Монтеня такими словами Пробштейна:

Рос здоровяк, собой лишь поглощен:
Для революций консерватор нужен,
Чтоб Книгу победить, бесстрастный, он,
Оружье Плоти дал, хоть был недужен.

Откуда взялось дитя здоровое, это уму непостижимо, видимо, это образ обильного края, и почему он здоров и болен одновременно тоже непонятно, и надо читать всего Монтеня. Это, наверное, какой-то сарказм переводчика.

Но сейчас все разъяснится по законам писания сонетов, слово самому Монтеню:

Когда дьяволы управляют рассудительной дикостью,
Они срывают одежду с взрослого века донага,
Любовь должна вырасти из чувственного ребенка –
Сомнения становятся способом определения понятий,
Даже любовное письмо законней мессы
А лень (гедонизм т.е.) актом откровенного покаяния.


Вот откуда дитя взялось! А ведь Бродский учил поэтов, что самое главное это композиция! Хотя даже Кулле он ничему не научил. Тем не менее, вот что присочинил далее Пробштейн:

Коль бес вселился в одичавший разум,
То зрелый век разденет непременно,
Из чувств дитя любовь проклюнет разом,


Известно переводческое правило, (и просто поэзии – верные слова в верном порядке) безнаказанно переставлять слова нельзя, и поэтому «рассудительная дикость» и « одичавший разум» это не одно и то же. И по простой причине – Оден обличает Век Разума, а Пробштейн говорит, что Разум картезианский это вообще-то прогрессивно, но одичал он только сейчас в данном пейзаже заоконном.
Дитя – Любовь (так бы надо, раз уж извращаешь оригинал), это вроде хорошо, но чувственное дитя у Одена – это типа жертва педофилии, т.е. плохо для эпохи. Дитя здоровое для чувств этих должно созреть вместе с веком в здоровом пейзаже. А не быть чувственным уже в колыбели, полагает Оден. А развязное Пробштейна -- «проклюнет» из недр яйца вообще запутывает сонет бессвязным лепетом поэтического заики.

В сомненье будет ключ к определенью,
Литература — как Завет, священна,
Раскаяньем сочтут томленье ленью.

Финал прокомментировать трудно в силу полной бессвязности этих трех строчек. Ну, что значит, к примеру, это «томленье ленью»? И при чем тут Литература вообще? И, не подвергая сомнению, почему нельзя поклоняться Слову, как сам Оден, в стихотворении «Слова»? Или даже журналу «Иностранная Литература», где напечатана эта ахинея? Равно как и остальному лепету Пробштейна в этой подборке и всем переводном его творчестве.
К сожалению, здесь не место всерьез обсуждать это «анти-Монтеньевское» стихотворение Одена (но не Пробштейна), как и еще одно, парное в каком-то смысле к «Монтеню», а именно «Лютер», где утверждается, что «Истина жива Верой», и тоже дурно переведенное Пробштейном. Как и, например, цикл сонетов Одена ( см здесь - http://alsit25.livejournal.com/199769.html ), слава Богу в эту юбилейную подборку не вошедший. И пора перейти к другому постоянному автору поэтического раздела «Иностранной литературы» Г.М. Кружкову.

Григорий Михайлович Кружков
[р.1945]. Поэт, переводчик, литературовед. Лауреат премии «ИЛлюминатор» [2002], Государственной премии по литературе [2003], премии «Мастер» [2010], Бунинской премии [2010], премии имени А. И. Солженицына [2016], Почетный доктор Дублинского университета.

И к замечательному стихотворению Одена «Падение Рима», известному по сырому переводу профессионального поэта В. Кулле. Поглядим, как с ним справился мохнатый шмель, жужжа на переводческой воле вместе с остальными цыганами новой русской переводческий школы.

Закат Рима

Море в мол с размаху бьет;
Хлещет дождь, бродя на воле,
Поезд мокнет среди поля;
Прячется в пещерах сброд.

Сразу возникает вопрос – как поезд мог оказаться в древнем Риме? А секрет прост, бестолковый литератор не удосужился в словарь посмотреть и выбрать слово в контексте всего стихотворения, train [treɪn] - а) караван б) обоз

В бутиках — зевак битком;
Приставы в усердье грубом
Гонятся по сточным трубам
За несчастным должником.

После чего уже не удивляет этот самый бутик, в котором ритмическое ударение сползло, кажется, но гонки по сточным трубам, это уже триллер… да и не приставы, а фекальная, тьфу, фискальная полиция.

Самодельный чародей
В сон вгоняет жриц Венеры;
Мыловарам маловеры
Дарят новый пук идей.

И тут кульминация всего переводного творчества Одена на несчастный русский язык…что ни слово, то перл повапленный и пук идей, а у Одена крайне забавная строфа без мыловаров. Откуда они вообще появились и зачем?

Private rites of magic send
The temple prostitutes to sleep;
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл. 85 ( продолжение)

К  110-и летию Одена или «Пук Идей» - рецензия ( продолжение)

                   sleep;
All the literati keep
An imaginary friend.

В подстрочном переводе – интимные ритуалы магии отсылают / храмовых проституток спать / все литераторы при воображаемом дружке. Конечно, фрэндом может быть и проститутка, но, скорее всего, здесь намек на пол иной, если уж кому интересны интимные ритуалы из биографии поэта и римских оргий поэтов тех времен. Однако, «самодельный чародей», это уже Буратино в самодельной поэзии Кружкова.

Раздражительный Катон
Умирает, как философ;
Для бунтующих матросов
Плата и харчи — закон.

То, что Катон умер, как философ, это факт биографии Катона, а Оден пишет, что:
Cerebrotonic Cato may/Extol the Ancient Disciplines

«Целебротоник» Катон, может
Славить Дисциплину Предков,
Но….

И вот что значит это слово:

Designating a personality type characterised as intellectual, introverted, and emotionally restrained.

Но Кружков видимо английского языка не знает, хоть и пишет себе или под себя подстрочники, и тогда по-русски это – тип личности, характеризуемый, как интеллектуал, интроверт, эмоционально сдержанный. Т. е. заторможенный аутист – одним словом, если пожертвовать интеллектуальностью.

Цезарь спит, от нег устав;
Мелкий клерк, давя зевоту,
Черту в зад мою работу —
Пишет поперек листа.

И тут переводчик застеснялся, не поверив своим глазам или из уважения к Цезарям, употребил черта в зад, ругательство до сих пор неизвестное. Или не заметил «as»и поставил точку с запятой.

Caesar's double-bed is warm
As an unimportant clerk

Хотя, конечно, можно прочесть «as» как – «в то время, как». Так что, кто тут пишет в теплой постели вопрос сложный, может Цезарь там с клерком ее греют. В оригинале отсутствуют знаки препинания, как в « казнить нельзя помиловать», и может тут Оденом заложена двусмысленность и Кружков прав.

Птичка с алым хохолком,
На высокой ветке сидя,
Смотрит вдаль, в упор не видя
Город, пораженный злом.

Это да, но у Одена город поражен не злом, а гриппом. Это образ, как и «поезд», связующий древний Рим с нашей цивилизацией. Однако ученому переводчику надо бы знать, что птичка эта не простая, а коннотация к птичкам из Кэрролла, в его книге « Сильвия и Бруно».

А совсем вдали — стада
Рыжих северных оленей
Мчатся тундрою осенней,
Растекаясь кто куда.

И полное фиаско последней строфы, растекаясь белкой по древу. А ведь это образ тех, кто и порушил Древний Рим, стекаясь ордами к его границам. Олени северных провинций в шкурах - против изнеженных птичек заката цивилизации. Или, как отмечал один комментатор, образ того, что природе на все эти падения глубоко наплевать.
Можно долго издеваться над муками и пуками творчества Кружкова, но вот издевательство над судьбоносным для русской поэзии стихотворением «Памяти Йетса», поэта, которого сам Кружков часто извращает, простить нельзя. И поскольку однажды Топоров уже испоганил этот цикл, то прочтем хотя бы одно стихотворение из него. Оригинал здесь - https://www.poemhunter.com/poem/in-memory-of-w-b-yeats-2/

Земля, прими славного гостя-
Уильям Йейтс здесь упокоится,
Пусть лежит сосуд Ирландский,
Опустошённый от его поэзии.

Кружков же безжалостно метафору уничтожает, на что не осмелился даже бездарный Топоров, ибо надо отдать ему должное – Бродского он уважал, как маму свою, Зою Топорову, адвоката поэта на страшном его суде.

Принимай, Земля, певца,
Славь, могила, мертвеца!
Пусть Ирландия скорбит —
Уильям Иейтс во прахе спит1.

Могилы же, славящие поэтов - это поэтическая некрофилия по сути. Или сравнение Ирландии с могилой, тогда это оскорбление.


Далее следуют две строфы, убранные Оденом из стихотворения, в публикации дается перевод их Анной Курт. (В более ранней редакции стихотворения здесь были две строфы. Предла¬гаем их в переводе А. Курт (Прим. ред.) Впрочем, иные источники утверждают, что была и третья строфа.


Время, которое нетерпимо
к храбрым и невинным,
За неделю может стать безразлично
К прекрасной плоти.

И эта немыслимая чепуха!!

Время мстит без жалости
Чистоте и храбрости,
Заметая все следы
Несравненной красоты.

Дело в том, что нетерпимость - это антоним к пресловутой толерантности, безразличию, гедонизму времен Падения Рима. И нет ничего дурного в том, что Время требовательно к героям и невинным. Если не они, то кто же? Но заметать следы дворником или лакеем это неуважение ко Времени, и получается, что Время здесь преступно, и как можно мстить чистоте, подметая мусор??? Или покрывая их снегом? Тогда надо сказать - «заметая снегом забвения». Здесь заметает следы поэтическое бессилие всех трех поэтов - переводчиков Одена в этой юбилейной подборке.

Оно (время) поклоняется языку и прощает
Всех, кто им живет.
Прощает труса, тщеславие,
И кладет их славу к их ногам.

Или другими словами, «когда божественный глагол» , вот тут Пушкин вполне уместен, чтобы процитировать.

Курт упрощает это так:

Но прощает все грехи
За бессмертные стихи.
Знать, в глазах его велик
Только тот, кем жив язык.

А ведь у Бродского есть эссе об Одене, и называется оно – Поклониться Тени. И, наверное, если его, Бродского, уважать, то надо бы оставить поклонение, иначе как цитировать истоки названия его эссе об Одене?

Однако, возникает вопрос: куда делась следующая выброшенная или оставленная строфа, почему ее не доперевела Анна Курт? Или сам Кружков? Или хоть в примечаниях академических.

Время с этой странной причиной для прощения
Простило Киплинга и его взгляды,
И простит Поля Клоделя,
За то, что умел хорошо писать.

Здесь уже заложена главная мысль Бродского, что Эстетика выше Этики. Может поэтому она и отвратна толерантным к графомании поэтам и редакторам «Иностранной Литературы»?

В кошмаре мрака
Все собаки Европы лают.
А живые нации ждут,
Каждая изолированная в своей ненависти.

И что предлагается взамен? Выпустив это «А».

Над Европой свился мрак,
В мраке слышен лай собак.
Каждый сущий в ней язык
На соседа точит клык.

Или другими словами, переводной Оден позволяет себе пошлую шутку, уподобляя нации собакам. Ну, немцев того времени - милое дело. Но французы или поляки тоже собаки? И чехи, у которых Судеты оттяпали, ни на кого не гавкали. Хотя немцев могли ненавидеть. Однако, Пушкина зачем втягивать в это издевательство над Оденом и Йейтсом?

Интеллектуальное бесчестие
Смотрит из каждого человеческого лица (т.е. не собачьего)
И моря жалости лежат
Недоступными и замерзшими в каждом взоре.

Замерзшее – это отсылка к первому стихотворению в цикле – результат смерти Йейтса. Интеллектуальное, потому что Век Разума, неся добро и просвещение, оказался безжалостным, ( см. о том же «Монтень ») здесь стихотворение покидает Йейтса и смотрит в метафизику Истории.

Каждый оскорбленный взор
Прячет умственный позор,
Злоба их сердца грызет,
Жалость обратилась в лед

Однако, интеллект в переводе исчезает, и заменяется, видимо, позором ума, что еще могло бы быть похожим на мысль Одена, но уже «умственный позор», это фраза, непереводимая никуда и никак не постигаемая взором. Нации Кружков продолжает оскорблять.

А Оден обращается к усопшему:

Следуй, поэт, следуй праведно
к самому дну ночи,
и твоим свободным голосом
все еще убеждая нас ликовать.

А Кружков как- бы прогоняет поэта, да еще в другое место:

Так ступай, Поэт, ступай,
В сердце тьмы, в кромешный край,
И из этой тьмы слепой
Упованье нам пропой.

Упование - это надежда, а ликование - это радость. Видно, Оден и Кружков читали разных Йейтсов. И, наверное, грамотно – пой, а не пропой. Надежда - не Аллилуйя.

Обрабатывая (как землю) поэзию ( Оден помнит, что написал в первой строфе)
Вырасти виноградник проклятий,
Пой «неуспешность» людей ( а мы помним слово- « невинных»)
В восторгах (экстазе) страданий.

Скорее всего, в этих парадоксальных строках Оден отсылает к вертоградам, где проклинали пророки, и страдал Христос.

Вместо этого мы имеем:

Чтоб из сонма наших зол
Вертоград стихов расцвел —
Пой о радости навзрыд
В упоении обид.

Поэт забыл из чего должен вырасти виноградник, полагая что из его жалких стишков вырастает поэзия, достойная Одена («наших зол»), и, воистину, такая поэзия - явное зло. Но обиды … разве на то, что Господь дара поэтического не ниспослал Кружкову и Пробштейну. Но какая техника созвучий!

И наконец:

В пустынях наших сердец
Пусть (с его, поэта, помощью) потекут целительные источники,
Из узилища твоих дней, (из могилы т.е.)
Учи свободных, как славить (жизнь).
Кружков же кончает так:
Чтоб в пустыне бед возник
Исцеляющий родник —
В заточенье на земле
Научи людей хвале.

Ну почему не написать, если читаешь оригинал: Чтоб в сердцах людских возник? И не на земле, а под землей! И не хвале/халве, а восхвалению. Но какая уже разница, если слова верного нет. Не хуже, чем в аналогичной пародии на Одена Топорова.
Или другой опус этого поэта, из которого явствует, что он поэт похуже Одена, хоть удавись:
Один всегда любит больше

Погляди на звезды, в ночную высь,
Звездам ты безразличен, хоть удавись;
Равнодушный, впрочем, уж ты поверь,
Не опасен нам — человек ли, зверь.

Ибо Оден написал, изящней сформулировав, в стихотворении «Тот, кто любит сильнее», следующее:

Looking up at the stars, I know quite well
That, for all they care, I can go to hell,
But on earth indifference is the least
We have to dread from man or beast.

По-русски это так:

Глядя на звезды, я знаю вполне
Что все, что их заботит - чтоб я пошел к черту,
Но на земле равнодушие со стороны
Человека или зверя, это последнее, чего надо бояться.

Или – опасен именно неравнодушный человек – зверь.

Разница небольшая, но изящная словесность… тут никак нельзя упустить то, что, посмотрев на звезды, поэт опускает взор на землю… Ибо, читая вслух, оказывается что - «ты безразличен, хоть удавись; /Равнодушный, впрочем…».

Но что еще можно сказать о переводчике, который не может правильно перевести даже название стихотворения- Мakers of History? Видимо, он не знает выражения –« god our maker » - «Бог, наш Создатель»…

Третий переводчик поэзии Одена, и она же перевела почти все эссе в юбилейном номере, – Анна Курт. Поэт без регалий –

Анна Владимировна Курт
Поэт, переводчик, публицист.

В поэтическом разделе она представлена одним переводом, но не совсем удачным, ибо, если в английской поэзии и существует традиция писать о серьёзных вещах в стиле и ритмике nursery rhymes (детских стишков), как, например, у Блейка, то тут слишком трагический повод, чтоб рифмуя «людоед – бед» отослать к стишку Крапивина –

Жил на свете людоед,
Он наделал много бед.
Не поеду
К людоеду,
Чтобы не попасть
К обеду!

Или другими словами, традиции восприятия ритмики в двух культурах несколько различны. Хорошо, что хоть Пушкин тут не появился, ассоциируя к антиклерикальной поэме - « И за горький тот обед дал обет не делать бед», как выше в переводе из Йейтса.

Перевод ее такой:

Август 1968

Велик и страшен людоед,
Принес он людям много бед.
Владеет целым миром он,
Лишь даром речи обделен.

Все- таки упомянутый людоед владел не всем миром, да и города в Чехословакии не жег. (В оригинале разоренной и униженной стране).

Среди сожженных городов
Бесчинствует, на все готов,
И, руки в боки уперев,
Свой хищный разевает зев.

То, что руки уперев - это хорошо, узнаваемый образ и словечко Одена - akimbo, а вот зев у людоеда, т.е. не горло - это плохо. ( зев - отверстие, ведущее из полости рта в глотку) и переиначенное выражение «разевать глотку» не работает.

Но сколь ни тщится идиот,
Все околесицу несет.

И уж совсем не годится ругать людоеда идиотом, если стихи не умеешь писать и несешь околесицу, как обсуждаемые здесь поэты - людоеды, речью не владеющие, но все – таки не идиоты, помимо литературной деятельности, а совсем напротив, очень уважаемые и даже порядочные люди. Вот как о Кружкове пишут ценители поэзии - «Сегодня исполняется 70 лет великому переводчику Григорию Кружкову. Именно с его помощью Киплинг стал автором самого известного в России цыганского хита, а некоторые стихи Роберта Фроста и Джона Донна по-русски зазвучали даже лучше, чем в оригинале». Вот оно – звучали, хит …а что звучало? Пук Идей? Ресторанный шмель Киплинга?

И потому что людоед хоть и монстр, но не идиот. Все-таки ожидаешь, что Оден здесь говорит с достоинством, ибо он не монстр - переводчик и полагает, что хоть кто-то выражается не на языке идиота В. Топорова, написавшего в аналогичном опусе– «А из уст его слышна только жадная слюна», и в книжке опубликовал, и надпись написал, и эта поповская собака, видимо, дала ростки в переводной поэзии аж до этой публикации в ИЛ 1/17.

Возвращаясь к прозаическому разделу в юбилейной подборке, хотелось бы понять, зачем там приложена глупая статья Филипа Ларкина, порочащая великого поэта - «Что стало с Уистеном? », по стилю и идеям сильно напоминающая претензии к Бродскому, к его поэзии после отъезда в Америку. Может в контексте порочащих поэзию Одена трудов этих двух с половиной поэтов? Кружкова, Пробштейна и Анны Курт. Может, чтобы в унисон к глупостям, которые написал по поводу Бродского наш ученый литературовед Пробштейн в упоминаемом в этой горестной рецензии эссе выше? Цитируем эту глупость : «Хотя в своей лекции Бродский цитирует “Приношение Клио” Одена и приводит даже цитату из его стихотворения, не разделяя, однако, при этом почтения английского поэта к “Музе Времени” и почти игнорируя “милосердное молчание” Клио, как выразился Оден. Более того, отсекая цитату из Одена, Бродский сам манипулирует историей и стихотворением своего старшего друга, попадая тем самым в ловушку, которую английский поэт мудро обошел»

Ох, не любят Одена с Бродским, да и всю иностранную поэзию в «Иностранной Литературе».
Но на этом чествование Поэта не закончилось, его поздравил поэт
«Vladimir Gandelsman»

УИСТЕН ХЬЮ ОДЕН (сегодня 110 лет со дня рождения) – мои переводы»


ОСЕНЬ РИМА

Дождит. Волна о пристань бьёт.
На пустыре, отстав
от пассажиров, спит состав.
В пещерах – всякий сброд.

Он, тоже как и предшественник, помещает паровоз в Древний Рим , да еще глупо шутит. Надо же, пассажиры бегут впереди паровоза.. И в пещерах не сброд всякий, а перво- христиане , это же Падение Рима! А не осень Патриарха… Ну положим, с точки зрения римлянина – сброд.

Вечерних одеяний сонм.
По сточным трубам вниз
бежит фискал, пугая крыс,
за злостным должником.

В слове «злостным» ударение на « злОстным», для известного поэта это прокол. То что одеяний много, как ангелов, либо опять неуместная шутка, либо ничего не значащая.

Магический обряд – и храм
продажных жриц уснул,
а в храме муз поэт к стихам
возвышенным прильнул.

Здесь смысла нет вообще, перевирая содержание непонятой строфы.

Катон моралью послужить
готовится стране.
Но мускулистой матросне
охота жрать и пить.

Нет, Катон у Одена делает совершенно другое… И «Но» там тоже означает нечто иное..

Покуда цезарь пьян в любви,
на блёклом бланке клерк
выводит: «Службу не-на-ви...»
Жуть. Ум его померк.

Не умея передать образ и интонацию поэт просто пишет – Жуть. Тут ум переводчика меркнет совсем.

У краснолапых птичек, в их
заботах о птенцах, –
ни страсти, ни гроша, – в зрачках
знобь улиц городских.

Что это значит, уму непостижимо! Но появляется словарь футуристов Трудно влазить в размер...

А где-то там – оленей дых.
Огромных полчищ бег
по золотому мху вдоль рек
стремителен и тих.

А этот «дых», видимо, рифмуется с «пуком» Кружкова…

Остальное в подборке не хуже этого безобразия и трудов поэтов Кружкова с Пробштейном.

Хорошо, что Оден не может видеть этих развратных плясок храмовых проституток от поэзии на его костях…

PS
осталось привести диалог с одним из переводчиков..(орфография взволнованная, как в оригинале)
Remove
Ian Probstein Ситницкий — известный тролль и графоман от перевода, завистник, исходящий собственной желчью, а его собственные переводы даже с точки зрения поэзии или просто русского языка — унылое зрелище. Например это — ни ритма, ни рифмы в последней части: Лопата археолога
Углубляется в жилища,
давно оставленные,
извлекая свидетельства
образа жизни………….

................
Alex Sitnitsky спасибо за проф. критику, Ян. Но я не стиховед, и предпочитаю обсуждать содержание, а не ритмические проблемы или говорить дурацкие гадости оппоненту. Впрочем, пук ваших чувств я понимаю, и сочувствую всей головой. По сути у вас есть что возразить ...See More
Like • Reply • 8 mins • Edited

Remove
Ian Probstein Гадостей у вас — пруд пруди, а то, что ва завистник, выдает хотя бы перечисление всяческих титулов и премий, как у Седаковой или Кружкова, перед тем, как из огульно и жирно обмазать деръмом. Рад, что удостоился внимания, то есть стал предметов зависти, но вы, извините, остаететесь, там, где вы есть на ЖЖ и стихире с дюжиной (по)читателей, там е и оставайтесь.
Like • Reply • 3 mins
Remove

Remove
Alex Sitnitsky Ян, зависть не основная человеческая мотивация, основная это самоутверждение и завидовать тут нечему! Но Бог сохраняет все, особенно слова, ...и перечисляю я регалии по причине Просвещения! как эссе вами изготовленное. Т.е. по сабжу вы говорить не умеете? я критикую тексты, а вы их автора. И вы на позорном стихире - поэзии миллионов-  есть - https://www.stihi.ru/avtor/ianarc, а я только раз там выступил и то в качестве судьи БЛК по приглашению.
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл . 80



Рецензия на рецензию М. Вирозуба  о поэзии Дилана  Томаса в

https://magazines.gorky.media/prosodia/2016/5/bolshoj-i-trudnyj-dilan-tomas.html


«Издан большой Дилан Томас. Эту книгу ждали сорок лет….
»

И чего же мы дождались, ходя по пустыне без Дилана Томаса?

Однако, нас в этой рецензии заинтересовали не столько поэзия Д. Томаса (поэта стоящего «вровень с Элиотом и Оденом», хотя он действительно сильнейший поэт) сколько вообще принципы оценки переводной поэзии или поэзии вообще. Ибо автор рецензии вполне здраво находит «бревна в глазах» одних переводчиков, но отмечает и отдельные цветущие веточки на лесоповале поэзии Томаса. Или рассуждает так:

«Вот в серии «Литературные памятники» вышла Э. Дикинсон (М., Наука, 2007), где основной корпус образуют переводы А. Гаврилова, а другие переводчики представлены в дополнениях. Нам может не нравиться интерпретация А. Гаврилова, но она цельная! А прежде была цельная концепция В. Марковой».

Концепция более чем удивительная. Плохие стихи, но все – таки цельные. Да и какая может быть концепция у переводчика конкретного поэта? Только одна – перевести то, что поэт написал и не выступать со своими «интерпретациями». С известными переводческими компромиссами, при которых само по себе стихотворение на другом языке все же представляет собой художественную ценность хотя бы в силу если не оригинала, то не сильно слабее. Если не Пушкина, то хоть, к примеру, в силу Тарковского, но уж точно не одиозного Асадова или еще хуже. А если переводчик и сам поэт, то чтоб стихи были не хуже собственных. Как у Пастернака, когда он писал стихи или драмы Шекспира по мотивам оригиналов, упоенно пренебрегая тем, что сказал его соперник в поэзии. Или как Маршак, чьи собственные стихи и переводные вполне на одном уровне, если не считать детской поэзии, там он никогда не соврал, исключая Мистера Твистера.

«К счастью, формат билингвы позволяет прочесть стихи в оригинале.», пишет рецензент, и следовательно он прочел стихи в оригинале, сравнивая с переводами. Прочтем и мы, сравнивая с рассуждениями рецензии.

Начнем с мысли рецензента: «Что ещё важно в стихах Д. Томаса – детали, которые всегда неслучайны и зачастую требуют почти расшифровки». Мысль более чем спорная, ибо никакой поэт стихов своих не шифрует, а естественно находится в некоем культурном поле, понятном соотечественникам по языку, и которое должен перейти и переводчик, особенно если это поле общее для двух культур. А если не общее, то надо просто поинтересоваться деталями чужой культуры, В любом случае, для русской и английской поэзии христианская культура общая всегда, несмотря на разные конфессии. И там, и тут поэты читали Ветхий и Новый завет, по крайней мере. Или хоть слышали основные идеи там изложенные,

Чуть ниже следует такая фраза:

« Наконец-то мы можем прочесть переводы, видимо, самого вдумчивого читателя Д. Томаса – Я. Пробштейна, и большой корпус превосходных переводов В. Бетаки, о которых мы только слышали, что они существуют».

Будучи знакомы с переводами покойного В. Бетаки из других поэтов, трогать его не будем. «О мёртвых либо хорошо, либо ничего, кроме правды». Что касается первого упомянутого, то рецензент приводит такой аргумент:

«Стихотворение Holy spring.


a bed of love
When that immortal hospital made one more move….

Во-первых, название. Конечно, это «Весна священная», а никак не «Священная весна». Если не Святой Источник…..Далее варианты перевода приведённых строк:

«Встал
Я с постели любви
Той бессмертной больницы…» (пер. М. Калинина);

«О, Восстав с ложа любви,
когда лазарет бессмертный…» (пер. М.Кореневой);

«О, прочь с этой койки любви,
раз утешать пытается снова бессмертная эта больница…» (пер. Я. Пробштейна).

Всё-таки, если больница, то, конечно, точнее всего койка. Постель, а тем более ложе, для больницы не самые точные слова
».

И это совершенно справедливо, строчка верная, т.е. поэтичная, если «поэзия самые точные слова, расставленные в единственно верном порядке». Но что с остальным? Ибо у гения могут быть дурные строчки, а у графомана гениальные. Этим они и отличаются. Поглядим на все стихотворение. В оригинале, и в переводе. Вот оригинал:

O
Out of a bed of love
When that immortal hospital made one more moove to soothe
The curless counted body,
And ruin and his causes
Over the barbed and shooting sea assumed an army
And swept into our wounds and houses,
I climb to greet the war in which I have no heart but only
That one dark I owe my light,
Call for confessor and wiser mirror but there is none
To glow after the god stoning night
And I am struck as lonely as a holy marker by the sun

No
Praise that the spring time is all
Gabriel and radiant shrubbery as the morning grows joyful
Out of the woebegone pyre
And the multitude's sultry tear turns cool on the weeping wall,
My arising prodgidal
Sun the father his quiver full of the infants of pure fire,
But blessed be hail and upheaval
That uncalm still it is sure alone to stand and sing
Alone in the husk of man's home
And the mother and toppling house of the holy spring,
If only for a last time.


А это перевод: http://arcada-nourjahad.blogspot.com/2009/10/blog-post_28.html

О
Прочь с этой койки любви,
Раз утешать пытается снова бессмертная эта больница
Неизлечимую персть человечью,
Когда разрушение мчится
Над проволокой колючей морем пальбы с войском своим,
Захлестнув наши дома и увечья,
Я, приветствуя эту войну, которой противится сердце, восстал,
Приемля лишь тьму, из которой мне явлен свет,
Зову исповедника в поиске мудрых зеркал,
Которых в этой господней каменной ночи нет,
И под солнцем палящим я одинок, как Творец

Нет
Не превозноси весну как творенья венец,
Ни Гавриила, ни пылающий куст, пока возродившись, рассвет
Восстает из погребального пепла костра
И сонма слеза горячая на стене плача остыла,
Мое блудное светило
С колчаном, полным детей огня, восстает отец,
Но да будут благословенны бунт и град,
Лишь тревога и может одиноко восстать
В убогом жилище людском
И воспеть хотя бы в последний раз и мать,
И священной весны пошатнувшийся дом.


Здесь, помимо нарушенной схемы рифмовки ( пр. - all /wall/ prodgidal/ upheaval) есть много т. н. переводческих ляпов, происходящих от дурного знания английского языка переводчиком, не говоря уже о т.н. отсебятине, с которой справился бы любой редактор этого опуса, правя его. Однако дело не в этом. И не в том, что в третьей строчке после двух адекватных строчек поэт употребил слово «персть» (архаическое плоть, тело), потому что у самого Томаса рядом действительно стоит странное слово moove , но это не архаика, а некая игра. Возможно, отсылающая к «Макбету», но настаивать на том не будем. И заметим, что, к сожалению, это стихотворение непереводимо, и по простой причине, в английском языке слова «sun» и «son» звучат почти неотличимо, что и есть главная метафора произведения, достаточно заметить « блудное солнце» рядом с «отцом». И никаким образом эту игру по-русски передать нельзя. Переводчик то перевел - «блудное светило», но получилась бессвязная галиматья:


Мое блудное светило
С колчаном, полным детей огня, восстает отец,

А в оригинале написано:


My arising prodgidal
Sun the father his quiver full of the infants of pure fire,


Мой восставший ( воскресший т.е.) блудный сын
( он же солнце) отец его колчан полон младенцами огня чистого,

Так легко «расшифровывается» текст оригинала, оставляя переводный аналог рецензентам будущего для расшифровки. Причем эта ассоциация (сын – солнце) сразу же отмечается англоязычным рецензентом, как и другие, не узнанные переводчиком.

( из книги Р.М. Килдера « Страна Духа»)

«Каламбур son/sun отсылает к Блудному сыну ( Лука 1:11-32) и определяет солнце как расточителя дара и вернувшегося странника. Сын – Отец (двуединство, единение в Троице, ас) можно интерпретировать, как некоего языческого бога…».

А ведь чуть ниже еще отсылка к Псалму 127 4-5 , не говоря уже фаллических коннотациях, на что указывает Килдер в этой книге. Да все стихотворение напичкано цитатами из Библии! Ничего этого по переводу не поймешь.

Вообще говоря, полный свод творчества поэта - «И вот итог – полное собрание стихотворений», если здесь подразумевается полное собрание сочинений поэта, а не все переведённое русскими переводчиками - дело пустое, ибо у каждого поэта переводимо без существенных искажений не так уж много. Что достаточно для того, чтобы дать представление о его месте в искусстве. Например, у Дикинсон переводимо не более 10 процентов стихотворений. И посему «концепция» Гаврилова или Марковой перевести все - совершенно несостоятельна. Да и там, и при большом количестве переводов трудно найти строчки соразмерные с гением Дикинсон.

Аналогично рецензент рассуждает и по другому поводу и другой «кровати»:

.«… Стихотворение Where once the waters of your face. Последние строки его таковы:


There shall be corals in your bed,
There shall be serpents in your tides,
Till all our sea-faiths die.


Вот перевод С. Золотцева:

На ложе у тебя цвести кораллы станут,
А змеи – в гривах волн…пока не канут
Моря надежды нашей, став золой.

Ну, во-первых, у Д. Томаса образ вполне ясный, надо только внимательно прочесть текст. Что же получается у переводчика? А ерунда получается, какая-то безумная картинка: кораллы на каком-то ложе вместе со змеями, какие-то моря надежды! А слово
bed – это ведь просто дно моря, на котором цветут кораллы; sea-faith – морская вера. К тому же переводчик вместо энергичного ритма автора сделал вялую элегию, что стилистически неверно. Да и привнёс ненужные, разжижающие текст детали. И, наконец, моря, которые станут золой – это как?
А вот перевод А. Штыпеля:

Будут кораллы в простынях
И гады вод, покуда дух
Не обратится в прах.

Тоже исключительно странно: какие простыни, в которых и кораллы и гады вод? Это так переводчиками понято слово
bed? Потом возникают гады – слово с отрицательной окраской, которой нет в тексте. А как дух может обратиться в прах? Это же не плоть!
И перевод Г. Кружкова:

И будут вновь светиться жемчуга
На дне, и змей всплывать у маяка,
Пока морская вера не умрёт.

Вот где картинка складывается, всё понято и воплощено абсолютно верно, вот только перевод – в приложении, среди неправильных и корявых
»

Но может помимо этого места остальное так плохо, что попало в раздел корявых вполне заслуженно? Там же еще есть текст! Да и эти три строчки имеют весьма косвенное отношение к аналогичным у Томаса. Поскольку нпр, слово «маяк» имеет образный подтекст образа спасения, а рядом с искусителем змеем существенно меняет поэтику автора оригинала или другими словами сильно извращает промысел божий вместе со стихотворением. Дьявол, всплывающий богом…это сильно…. видимо Кружков здесь славит Антихриста.

Там будут кораллы на дне
Там будут змИи в твоих приливах
Пока вся НАША морская вера не умрет.

В этом контексте слово bed, помимо дна морского еще дает ассоциацию и к ложу, сну-смерти, и к ложу любовному и к поэтическому значению его – могила… ( ср – Лучше лежать на дне …из песни в кино про Ихтиандра). И действительно, даже беглое сравнение оригинала и перевода Кружкова показывает, что поэт как обычно много чего присочинил, не говоря уже о нарушении формы, все той же рифменной схемы, что приводит нас к еще одному утверждению рецензента :


«That Good Night Ольги Седаковой – превосходные стихи, задающие тон книге. И хотя О. Седакова пожертвовала рифмовкой – это опять тот самый случай, когда поэт побеждает».

Так ли это? И отличает ли Вирозуб пораженье от победы? Хотя бы на уровне стихотворения о победе Э. Дикинсон, переведенного Седаковой, и где она много чего не поняла. Бог с ней, с рифмовкой в этом поразительном стихотворении Томаса, и о котором сама мудрейшая О. Седакова написала здесь http://omiliya.org/article/moralizm-iskusstva-ili-o-zle-posredstvennosti-olga-sedakova.html, сказав удивительно верные слова, на которые в современном мире, возможно, способна только она одна- « Когда рассуждения заходят об искусстве и религии, почти неизбежно рядом с этими двумя неизвестными возникает третье: мораль. Чаще всего мораль в таком случае — это то, что останется в результате вычитания искусства из религии». И что неизвестно многим верующим.

Раз авторская «музыка» не столь важна в стихотворении, то вот тоже подстрочник в прозе в качестве перевода этого стихотворения:

Не уходи кротко в эту добрую ночь,
Старость должна гореть и гневаться в конце дня,
Гневись, гневись, когда умирает свет.

Хотя мудрецы в конце знают что, мрак прав,
Потому что их слова не расщепили никакой молнии, они
Не уходят кротко в эту добрую ночь

Честные люди, последняя уходящая волна, кричащие как великолепны
Их хрупкие деяния, могли бы плясать в зеленой бухте,
Гневитесь, гневитесь, когда умирает свет.

Дикари, заметившие и воспевшие солнце в полете,
И узнавшие слишком поздно, что они оплакали его на этом пути,
Не уходите кротко в эту добрую ночь.

Солидные( и просто добрые) люди при смерти, могут видеть угасающим взором,
Что слепые глаза могут сверкать как метеоры и быть счастливы,
Гневитесь, гневитесь, когда умирает свет

И ты, отец, там, на печальной высоте
Ругайся, благословляй меня неистовыми слезами, молю,
Не уходи кротко в эту добрую ночь,
Гневись, гневись, когда умирает свет.

И что же мы видим в «концепции» Седаковой?

Не уходи смиренно в добрый путь,
Пусть старость будет месть и гром и шквал;
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

Мудрец, ты убедишься: тьма права,
Ведь слово меркнет и чадит, но ты
Не уходи смиренно в добрый путь.

Ты, праведник, когда последний вал
Слизнет твои дела, как пестрый сор,
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

Безумец, вовлеченный в пляску солнц
И поздно разгадавший: это крах,
Не уходи смиренно в добрый путь.

Муж чести, в чьи глаза глядит, слепя,
Слепых очей свистящий метеор,
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет.

И ты, отец, на скорбной высоте
Благослови меня и прокляни.
Но не иди смиренно в добрый путь.
Бунтуй, бунтуй, что умирает свет..

А видно то, что в каждой второй строчке трехстиший поэт заменил оригинал на нечто поэтическое, но невнятное и расшифровке не поддающееся. Нпр. - Пусть старость будет месть и гром и шквал. Как это расшифровать? Старость должна быть местью или должна смести гром и шквал? А как понять метеор очей? Или что за пляска солнц? И это пишет один из лучших русских современных поэтов… Уж лучше рифмованный вариант Кружкова, хотя и он достоин ссылки в конец этой книги, где собраны неизвестно зачем дурные варианты дилетантов. А там можно найти такие проникновенные строчки, вступившие в бой с судьбой и Диланом Томасом и даже соперничающие с Мистером Твистером.

Пусть храбрецы, идущие на бой
С судьбой, кричат нелепо и не в лад —
Не уходи покорно в мрак ночной.

Пускай ханжи под смертной пеленой
Себя игрою в прятки веселят —
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

А ведь еще есть штук тридцать вариантов перевода этого бессмертного стихотворения на конкурсе дилетантов одного народного сайта, и там тексты не хуже Кружковского, и книга бы получилась толще в разделе неудачных попыток.

Финал рецензии Вирозуба таков:

«Вообще, если обобщить впечатление от книги, переводов и получившегося в итоге поэта, то Д. Томас у Г. Кружкова оказывается наиболее ясным и афористичным, из-под пера А. Штейнберга вышли лучшие «русские» стихи, а Я. Пробштейн и В. Бетаки ближе всех подошли к той самой «непричёсанности» текста

Разговор о «непричесанности» или «божественном косноязычии», включая просто поэтическое косноязычие переводчиков или подмену экспрессии текста бессвязным камланием, потребовал бы много места, но общее впечатление о книге, судя по приведенным лучшим ее образцам, крайне печальное.

Но кто этот М. Вирозуб?
Вирозуб Михаил — поэт, публицист. Член Союза писателей Москвы. Автор книг стихов «Дикобраз» (М.,1994), «Наблюдения за жизнью» (М., «Время», 2010), переводчик, в основном английской и американской поэзии (участник антологии «Семь веков английской поэзии», М., «Водолей», 2006), книг сказок и стихов Л. Ф. Баума (издательство «Текст», 2010 и 2013). Стихи, переводы, статьи и эссе печатались в журналах «Знамя», «Новый журнал», «Новая Юность», «PROSODIA», «Этажи» и др.
Это многое объясняет … Критерии оценки поэзии известной антологии и соответствующего издательства


И вот появилась новая работа «непричесанного» Пробштейна, перевод из другого поэта, требующая рецензии непременно…ибо вопиет к «мести, грому и шквалу…». Ведь явно появится в каком-нибудь толстом журнале или полном собрании сочинений великого поэта, неизвестного русскому читателю.
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл. 79


Новая английская поэзия

     Иностранная Литература в номере 7 за 2016 год опять порадовала нас переводами из английской поэзии.   http://magazines.russ.ru/inostran/2016/7/pyat-vekov-britanskogo-poeticheskogo-portreta.html                                              
      Причем там сказано: «Спектр этого раздела широк: от карикатурного, но сочувственного портрета земледельца в исполнении Джорджа Гаскойна через немного обидный обобщенный портрет бывших возлюбленных, принадлежащий перу известного поэта и романиста викторианской эпохи Томаса Гарди…».
     
       Не будем придираться к фразе из преамбулы - « обобщенный портрет бывших возлюбленных», хотя не ясно, идет ли речь о двоих или обо всех любящих, или это портрет в стиле Пикассо, но характеристика великого поэта Т. Гарди, сведенная до «известного» уже несколько настораживает. Ибо существует явное влияние его на других великих английских поэтов, таких, как Хаусмен, Оден, и даже на известного поэта И. Бродского, писавшего русскую поэзию на английский манер и оставившего поучительнейшее эссе, поклонившись и этой тени. Гарди в подборке представлен стихотворением из цикла «На Ярмарке в Кестербридже». И сказано там следующее:

http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=7240

Былая красота.

Дамы на рынке, пожилые, с узкими губами ,
И увядшей кожей,
Они ли те, кого мы любил в года былые
И за кем здесь же мы ухаживали.

Они ли те девушки муслино-розовые, кому мы
Давали обеты и на кого молились
В укромных уголках летних Воскресений у Фрума
Или на берегу Бадмута?

Помнят ли они те веселые мелодии, под которые
  Мы танцевали, обнявшись на траве
Ах. Танцевали, пока лунный свет не освещал измятую почву
  Атласным сиянием?

Они должны забыть, забыть! Они не могут помнить,
  Кем они были,
Или память преобразит их и представит
Всегда прекрасными.

         Учитывая лексику и интонацию текста, где автор несколько стилизует просторечие простых людей, а лир. герой не высокообразованный выдающийся поэт, но парень из простонародья, проводивший время на ярмарках, можно однозначно заключить, что сам поэт относится к девушкам и женщинам низкого сословия с любовью, состраданием и уважением и даже, возможно, обожествляя их. Или другими словами, стихотворение это, как и остальные в цикле, образец высокого Гуманизма. А эти самые «дамы», возможно вообще отсылают к «Даме Прекрасной», широко распространённому образу в английской литературе со времен вагантов, что было известно А. Блоку, поэту русскому.          
    И вот что предлагает нам неизвестная переводчица М .Фаликман, представляя «известного поэта».

Бывшие прелестницы

Уже название настраивает на легкомысленный лад, или как говорил Пушкин - «Нет, нет, другому свой завялый неси, прелестница, венок».

Вы, дамочки с поджатыми губами,
Увядшей кожей, -
Неужто впрямь мы бегали за вами,
Любя до дрожи.

Дамочка, слово пренебрежительное и восходит к временам НЭПа. А поджатые губы намекают на ханжество торговок или гражданочек… И это обращение - «Вы»! Как плевок… Вроде Гарди обращается к дамочкам по- маяковски - Вам, проживающим за оргией оргию…

В шелках созданья нежные, к кому мы
Припасть спешили
То в Бадмуте, то в тихих бухтах Фрума
У водной шири.

Рифма спешили / шири вполне модернистская, а мы помним, что Гарди « одной ногой стоял в модернизме», но кто эти созданья? Дамы из высшего света, ходящие на рынок или те, кто стоят за прилавками? И носят ли они шелка сейчас на рынке, в этом стихотворении? Поскольку в настоящей литературе одежда символизирует статус персонажа. «В багрец и золото одетые леса», нпр. Действительно, муслин разновидность шелка, но то, что в конце 18 века было роскошью, в конце 19, вероятно, стало ширпотребом: «Шелковый муслин применяется для пошива нарядной одежды – платьев, блузок, рубашек, юбок. Он гладкий, блестящий, приятный на ощупь. Единственным недостатком изделий из него является то, что со временем ткань расходится на местах швов». Что – то тут расползается по швам…и в каком смысле «припасть к созданиям»? К ногам созданий? Или…?

А как в лугах, обнявшись, мы плясали -
всё было мало,
покуда не задремлет в лунной шали
земля устало.

Мало/устало рифма уже менее изобретательная, но лунная шаль на плечиках земли это очень красиво, значительно поэтичней, чем у Гарди.

Нет, вспомнить ни себя, ни тех свиданий
они не в силах,
иначе бы огонь воспоминаний
преобразил их.

      И, конечно, огонь, сжирающий бедных старушек по образу птицы Феникс… или неумение передать чувство словами.
      Право, возникает впечатление, что здесь воспоминания пожилого джентльмена о былой юности, проведенной в борделях Бадмута или средь развратных простушек его предместий.
      Если бы Т. Гарди писал подобные стишки, то он удостоился не звания «известный», а попал в знаменитую антологию The Stuffed Owl: An Anthology of Bad Verse  ( «Чучело совы», антология дурных стихотворений).

            Теннисон в подборке представлен переводом известного переводчика А. Круглова того же качества, и хотя он ценится повыше Гарди - «Альфред Теннисон, любимый поэт королевы Виктории, которая присвоила ему звание поэта-лауреата и титул барона» - трудно поверить, что у королевы был вкус «куратора проекта - культуролога, переводчика, куратора международных проектов в области культуры А. Г. Генина», если она наградила поэта за это его стихотворение.

           Ибо в стихотворении дается описание некоей неукротимо строптивой Кэт, но с любовью к ней и хорошо разработанными психологическими характеристиками девушки, причем на уровне лексическом. Начинается стихотворение так:


Она мне знакома своим гневным настроением,
Ее черноблестящие глаза, ее черноблестящие волосы
Ее неожиданный смех, неукротимый и пронзительный,
Как смех дятла
С груди холма
-это Кэт, она говорит, что хочет
Ибо у Кэт неудержимый язык
Чистый, как бренчание арфы
Ее сердце как мерцающая звезда,
Дух ее всегда натянут
Как новая тетива, блестящая и острая
Как края ятагана.

В русском же варианте получаются такие злые стишки:

Не позабыть мне злых гримас,
Волос, как смоль, и черных глаз
Той, чей смешок колюч и дик,
Как дятла дробь в тиши, - и вас
Не пощадит ее язык -
Кэт скажет правду напрямик.
Тот язычок неукротим,
А голосок звенит струной;
Как пламя, бьется в сердце жар.
Нрав пышет кипятком крутым,
И ум искрится озорной,
Острее сабли янычар.

          Из чего следует, что переводчик не совсем хорошо знает английский язык, и, как Фаликман, заставляет девушку гореть жаром. Дело в том, что, слово wild в данном контексте не переводится первым значением – дикий и уж точно стук дятла диким не может быть даже у Теннисона. Но хуже то, что ниже по стишку эта кипящая Кэт заговорила языком девиц из стихотворения Фаликман про стихотворение Гарди, и, вероятно, еще и с отсылкой к Бернсу «кто честной бедности своей…»

«Кэт говорит, что нет мужчин
Кэт презирает звон монет»

в то время, как сама Кэт заявляет, да еще и прибегая к архаике -

Kate saith "the world is void of might".
Kate saith "the men are gilded flies".

- в мире не осталось силы (или могущества)
- люди это позолоченные мухи..

Ср. например - Great is our Lord and mighty in power, что начинает оправдывать гнев этой самой Кэт и поэта Теннисона, опороченного переводчиком.

     Оставим здесь Теннисона, поскольку дальше еще хуже и обратимся к уж точно хорошо известному поэту Д. Г. Россетти. Может ему больше повезло. Хотя вряд ли, немыслимо изыскано - кружевная метафорика Россетти практически не поддается переводу, в лучшем случае можно передать смысл с огромными потерями даже в подобной этой «гражданской» лирике.

Царь Александр II (13 марта 1881 г.)

На него работали 40 миллионов рабов, одаренных
Каждый 6 футами почвы налога смерти, и они получили
Обильный, рожденный свободным край, где
Можно собирать урожай их страны. Это сегодня
Громогласное Требование Небес, кровь Отца – злые склонились
Со слезами и вострепетали гневом – кто же пока они горюют,
каждую повинную голову подвергнет мучениям, его эдиктом запрещенных.

Он оставался кнутом красно- прожорливых ядовитых зубов, и первых предателей России, его убийцы идут
К могиле бледные. Пока он - уложенный предательски низко
С членами кроваво разорванными, с гниющими мозгами, которые только что
По- царски завещали свободу – вопреки деяниям, преданных анафеме,
Несет Богу свидетелей скорби его народа.


http://www.poemhunter.com/best-poems/dante-gabriel-rossetti/czar-alexander-the-second/

И жалкое подобие этого стихотворения

Он сорока мильонам крепостных,
Имевшим прежде лишь клочок земли
Размером с гроб, дал пашен, чтоб могли
Они кормиться; ныне вопли их
Несутся ввысь: “Прибежище благих!
Пока слезами мы не изошли,
Виновникам те казни ниспошли,
Что царь отверг во имя малых сих”.

Он удержал свирепствовавший кнут;
Впервые рядом с жертвою своей,
В крови лежащей, мертвым пал злодей.
Растерзан тот, кто всем дал равный суд,
И Бога, вопреки делам иуд,
Он ныне просит за своих людей.

Перевод Валентины Сергеевой

       Как говорится, комментарии излишни. Возникает другой вопрос. Зачем понадобился еще один вариант перевода, если уже существует столь же высокохудожественный, пера переводчика вполне профессионального - http://www.stihi.ru/2006/06/18-180 ?

В соседней статье того же номера предлагается подборка из Хаусмена:

http://magazines.russ.ru/inostran/2016/7/stihi-iz-knigi-shropshirskij-paren.html


А в ней такой стишок –


XXII

Раздался незнакомый звук,
          Проходит взвод, гремя.
Один красномундирный вдруг
          Не сводит глаз с меня.

Мил человек, тебе со мной
          Навряд ли встретиться дано,
И то, что мы зовем судьбой,
          Давно предрешено.

Ни общих дум, ни общих дат,
          Но в счастье иль в беде
Всего хорошего, солдат,
          Желаю я тебе.

        Не будем осуждать переводчика за рифму гремя /меня. Или за день рождения обоих персонажей в один день, если не свадьбы, как общей даты, не говоря уже об единомыслии. Но за слово «красномундирный» осудим непременно. Ибо в русском языке есть аналоги и «красному мундиру», и красномундирному. В первом случае это антоним  «белопогонник», а во втором случае - красномордый. Оставим без обсуждений конструкцию «вдруг не сводит», хотя это противоречит даже элементарной грамотности (мгновенное действие рядом с протяженным во времени, ср. напр. классику « вдруг внезапно скрипнула дверь…). Но вот «поэтичность» второй строфы и ее переложение для «Чайников»

My man, from sky to sky’s so far,
We never crossed before;
Such leagues apart the world’s ends are,
We ’re like to meet no more;

Здесь написано - Приятель, небо от неба очень далеко,
                                   Поэтому мы не «пересекались» раньше,
                               На много лиг врозь лежат края земли,
                                    Поэтому вряд ли мы опять встретимся.

Великолепная метафора замечательного поэта безжалостно удалена в интерпретации его толкователя.

         Качество продукции остальных стихотворений этих двух подборок не сильно лучше упомянутых. Иностранной поэзии опять не повезло с Иностранной Литературой.
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл. 77

      И. ШАЙТАНОВ. Перевод как интерпретация» без интерпретаций



Упомянутая в предыдущей главе статья Шайтанова начинается с довольно известных фактов и проблем - верно ли делить свод сонетов на две части («Другу» и «Смуглой Леди), кто скрывается за посвящением W. Н и тому подобное, что полагается писать в таких случаях.


«Однако сейчас, не повторяя аргументов в пользу Саутгемптона, относящихся к началу 1590-х обратимся к более позд­нему времени: Шекспир мог вернуться к сонетному жанру че­рез десяток лет после того, как начал в нем работать
Повод для этого также подсказывает биография Саутгемптона, ибо без соотнесения с некоторыми ее фактами ряд шекспиров­ских сонетов оказываются совершенно непонятными. Имен­но это демонстрирует традиция их русского перевода».
              
А вот это уже интересно, поскольку, вероятно, справедливо, сонеты 2 -й сотни сильно отличаются от сонетов первой. Там появляется довольно серьезная метафизика, а не только основная любовная тема.
         И тут возникает суждение любопытное:

Если не единственным привязанным к реальным событиям, то крайне редким у Шекспира считается сонет 107, где в строке о "смертной луне": "The mortal moon hath her eclipse endured", — небезосновательно видят аллюзию на смерть ко­ролевы Елизаветы в марте 1603 года.
  
             Или другими словами, Шайтанов предлагает не связывать интерпретацию сонетов с реальными событиями, включая биографию самого автора. Раз этот случай единственный. Но достаточно ли оснований и кто эти, кто видит аллюзию?

         Ибо тут же он утверждает обратное:

Тогда первые 8 строк представляют собой пейзаж исторических обстоятельств. Только эта трактовка, как мне кажется, и позволяет про­рваться сквозь хитросплетение метафорических намеков. Иначе же выходит что-то глубокомысленное, но мало внят­ное, как в большинстве русских переводов. Обратимся к классике — к С. Маршаку.
    
            Прежде чем обратиться к Маршаку и другим аналогичным интерпретаторам, надо прочесть самого Шекспира, тоже ведь классик.


Sonnet CVII
Not mine own fears, nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come,
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom.
The mortal moon hath her eclipse endured,
And the sad augurs mock their own presage;
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims olives of endless age.
Now with the drops of this most balmy time,
My love looks fresh, and Death to me subscribes,
Since, spite of him, I'll live in this poor rhyme,
While he insults o'er dull and speechless tribes:
   And thou in this shalt find thy monument,
   When tyrants' crests and tombs of brass are spent.


            Действительно, комментаторы полагают содержание смутным и ищут исторические прототипы (Елизавету) или события (лунное затмение за год до написания сонета) - http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/107.
Это сборник подстрочников сонетов Шаракшанэ, и он говорит то же самое, что приводит в цитируемой статье Шайтанов, но приводит вдумчивый подстрочник.


Ни мои собственные страхи, ни пророческая душа
всего мира, воображая грядущее,
все же не могут определить срок моей истинной любви,
полагая ее ограниченной роковым пределом*.
Смертная луна пережила [испытала] свое затмение**,
и мрачные авгуры смеются над собственным пророчеством;
то, что было неопределенным, теперь торжествует [венчается короной], став   надеждым,
и мир провозглашает оливы на вечное время***.
Теперь, с каплями этого целительнейшего времени,
моя любовь выглядит свежей, и Смерть мне подчиняется,
так как вопреки ей я буду жить в этих бедных стихах,
пока она злобно торжествует над тупыми и безъязыкими племенами.
И ты в этом моем творчестве обретешь себе памятник,
когда гербы и гробницы тиранов истлеют.

* По единодушному мнению исследователей, сонет 107 содержит ряд намеков на важные внешние обстоятельства, возможно, исторического характера. Однако в том, что это за обстоятельства, исследователи расходятся, предлагая широкий выбор возможных толкований. Так, строки 3-4, возможно, содержат намек на освобождение из тюрьмы адресата сонетов, которым считается либо лорд Саутгемптона, либо лорд Пембрук (оба были в разное время подвергнуты тюремному заключению по политическим причинам). Отсюда следуют разные выводы относительно датировки сонета, поскольку Пембрук был освобожден в марте или апреле 1601 г., а Саутгемптон -- в апреле 1603 г.
** Под "смертной луной" обычно понимают королеву Елизавету, но на роль "затмения" выдвигают различные события. Дело осложняется тем, что глагол "endure", помимо основных в современном языке значений "пережить", "перенести", "выстоять", в 16 в. мог употребляться в значении "испытать", "претерпеть (без сопротивления)". С учетом этого, комментаторы истолковывают это место либо как указание на какую-то победу
Елизаветы (разгром испанской Армады, подавление заговора, выздоровление от болезни), либо на ее смерть в 1603 г.
*** В зависимости от истолкования (см. предыдущую сноску), в строках 7-8 речь может идти либо о победоносном избавлении Елизаветы от какой-то угрозы, либо о последовавшем за ее смертью восшествии на престол короля Якова I, которое, вопреки опасениям, произошло мирно, без гражданской смуты. В чем бы ни заключалось это событие, автор сонета говорит о нем в самом радостном и возвышенном духе, очевидно, считая его важным не только для монархии и Англии, но связывая с ним и свои личные надежды.
     
В самом же сонете говорится конкретно и без истолкований следующее, прибегая к подстрочнику того же Шаракшанэ выше, но выправив его.

Ни мои собственные страхи, ни пророческая душа
всего мира, воображая грядущее,
все же не могут сдать в наем владения моей возлюбленной( ого?),

В предположении, что даже рок ограничен в правах

          Или дословно - конфисковать в пользу судьбы, не всемогущей, когда дело касается любви, поэт утверждает, что не в праве возлюбленной ( или «…ого») лишать его самого права быть овладевшим ею (им) , что значительно шире общего места про ограниченность срока жизни, достаточно того , что на смерть намекает « смертная» луна ниже.

Смертная луна пережила свое затмение,
и печальные авгуры издеваются над собственным пророчеством;
Неопределенность, теперь венчается короной, став определённым,

и мир провозглашает оливы на вечное время.
Теперь, с каплями этого целительного времени,
моя любовь выглядит здоровей, и Смерть мне подчиняется,
так как вопреки ей я буду жить в этих слабых стихах,

пока она злобно торжествует над безжизненными и безъязыкими племенами.
И ты в этом моем творчестве обретешь себе памятник,
когда гербы тиранов и медные гробницы исчезнут.

   
             Вот один из анализов сонета:
http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/107 , процитируем анализ первой строфы.

the lease = временное владение чем –то. Это юридическая терминология, закон, определяющий условия, на которых сдается собственность. Любовник обладает любовником на условиях, которое определяет Время в силу смертности обоих.
control = ограничение, удерживание, управление. Также – опровержение, порицание, Однако, это слово у Шекспира обычно – властвовать , доминировать, применять право владения.

И наконец,

Supposed as forfeit to a confined doom.
forfeit - лишиться в результате конфискации, потерять право на что-либо.

«Предполагаемый» – антецедент (предпосылка в силлогизме) здесь «страхи…)   или просто мой возлюбленный. Но грамматически и по смыслу это относится, скорее всего, к владению возлюбленного, ибо по месту расположения во фразе ближе всего к « лишению имущества в пользу кого-то», ограничение в правах или в свободе действий, и, в частности, как наказание».

                 Иными словами, мы имеем дело с классической «юридической метафорой» отношений меж любовниками, как и в остальных сонетах Шекспира, где таковые метафоры наличествуют. Сумма слов из юридических понятий, дает однозначно правовой контекст.

Шайтанов начинает с критики Маршака.

  Ни собственный мой страх, ни вещий взор
  Вселенной всей, глядящей вдаль прилежно,
  Не знают, до каких дана мне пор
  Любовь, чья смерть казалась неизбежной.
  Свое затменье смертная луна ,
  Пережила назло пророкам лживым.
  Надежда вновь на трон возведена,
  И долгий мир сулит расцвет оливам.

В первом катрене недостаточное понимание того, о чем идет речь, компенсируется поэтической риторикой, звуча­ щей двусмысленно в силу того, что переводчик, кажется, так и не сделал выбор в пользу того или другого значения анг­лийского "my true love". ренессансной поэзии     это выражение обозначает "верного влюбленного/любяще-го". По-русски "до каких дана мне пор" в отношении любви   предполагает чувство, а "чья смерть" — человека.      
Однако самое темное место касается главного: чего же ни   я, ни весь мир (wide world) в своих пророчествах не могл знать? У Маршака получается, что скрыт срок жизни/продолжительности любви; в оригинале — срок заточения. Хотя,   это нужно признать, о заточении сказано с метафорической            уклончивостью: "...the lease of my true love... / Supposed as forfeit to a confined doom". Дословно: "Временный срок, на который моя любовь... / Предполагается жертвой стесненной судьбе..."Значения ряда слов явно скользящие, метафорически двусмысленные, но любопытно, что это скольжение происходит вокруг понятий, всего более употребимых в юридиче­ском языке.
Среди многих значений слова "lease" основная смысловая связка исторических значений (по Оксфордскому словарю — OED) выстраивается так: невозделанная земля — земля, от­данная во временное пользование — аренда. Еще разнообразнее и сложнее круг значений вокруг слова "forfeit": нарушение закона; нечто, утраченное по закону; штраф, наложенный за нарушение закона; утрата чего-то по закону.
Метафорический ряд у Шекспира очень часто вовлекает юридические аналогии (чаще, пожалуй, лишь природные). Но здесь, кажется, есть прямой повод для подобного иносказания: освобождение Саутгемптона и грядущая встреча с ним поэта. Почему об этом не сказать прямо? Во-первых, такое напомина­ние едва ли было бы приятно бывшему сидельцу Тауэра, а те­перь обласканному и осыпанному милостями нового монарха (Саутгемптону), удостоенному высшего ордена— Подвязки. Прямо из Тауэра он призван в свиту короля Иакова, находяще­гося на пути из Эдинбурга в Лондон.

          Если подытожить эту интерпретацию, то Шайтанов полагает, что установление связи реальных исторических событий и текста сонета поможет разгадать тайный замысел его и тем самым дать возможность переводчику создать адекватный перевод, либо столь же таинственный, либо адекватный после верной интерпретации. Однако интерпретация его строится на ложном синониме (помимо уверенности, что «друг» уже разоблачен). Верно утверждая, что Маршак не понял то, что переводил, сам Шайтанов пишет:

« У Маршака получается, что скрыт срок жизни/продолжительности любви; в оригинале — срок заточения».

        А заточение у него вышло из связи содержания сонета с биографией Саутгемптона. Хотя слово «confined» означает здесь не заточение, а прочитывается в контексте всей фразы, где содержится аж 4 слова юридического лексикона (гражданского права, точнее говоря), те. Ограниченный, Ограничивает и тогда «юридическая» метафора опровергает интерпретацию Шайтанова.   Ибо если Шекспир заговорил на языке права, то это всего лишь метафора любовных отношений. Овладения друг другом, говоря эротически. Так что Маршак видимо прав, хотя перевел дурно для чайников.
a confined doom – ограниченный рок, судьба.
            
И тогда сам Саутгемптон не может никак оказаться при таком эпитете! Будучи и сам объектом безжалостного рока. Причем, сам же Шайтанов пишет о «юридических» метафорах. Поэтому Шекспир высказался вполне «прямо» и ничего не шифровал.

          Хотя, действительно, в сонете есть игра, и поэтому он, скорее всего, полноценно не переводим. Вот что пишет вдумчивый интерпретатор Хелен Вендор в своих интерпретациях к сонетам. «Лексика этого сонета крайне изыскана и сильно латинизирована, конечно там присутствуют и слова англо-саксонских корней, но… в основном это слова пришедшие из греческого, латыни и французского.» И она насчитывает 32 слова иностранного происхождения, что отражает, по ее мнению, отношения макрокосмоса «мира» и микрокосмоса персональный любви, пока в финале, где речь о собственно поэзии, космосы не меняются местами.         
             Но самое интересное не это, замечает комментатор, а именно что
многие слова там составные, каламбурные (pun – по-английски) pro- pheticcon- finedau-gur итд.   И она заключает – Вряд ли следует мучать смысл сонета, ища исторические аллюзии, ибо он хорош и без них.
Ей вторит наш Аникст:
.
alsit

Очерки русской культуры Т.1 гл. 77

И. ШАЙТАНОВ. Перевод как интерпретация» без интерпретаций (продолжение)

Об авторе » А.Аникст. Шекспир
» Глава 5. «Единственный потрясатель сцены»
» «Светловолосый друг» и «смуглая дама»
Раз уж мы вступили на шаткую почву догадок и предположений, нельзя умолчать о сонетах Шекспира. Мы говорили выше, что едва ли можно считать их произведениями автобиографического характера в прямом смысле. Возможно, что многие из сонетов следует рассматривать как литературные эксперименты на темы, весьма распространенные в поэзии Возрождения, что подтверждается сравнением сонетов Шекспира с сонетами его современников.
И все же слишком велик соблазн, чтобы можно было совершенно отказаться от поисков в сонетах личных признаний Шекспира. Даже если он писал сонет, так сказать, на заданную тему, то не мог не вложить в него хоть какую-то долю личного опыта, собственных переживаний, конечно, преобразив их, как того требовали каноны поэзии. - Большинство из 154 сонетов Шекспира адресовано некоему другу, которого он ни разу не называет по имени. О нем известно лишь, что он моложе автора сонетов. По-видимому, он занимает и более высокое общественное положение. Если он был знатен, то вполне вероятно, что сонеты адресованы графу Саутгемптону, которому Шекспир посвятил также свои поэмы. Но с таким же успехом адресатом мог быть какой-нибудь другой молодой вельможа. Первое посмертное издание пьес Шекспира было посвящено графам Пембруку и Монтгомери. В посвящении отмечалось, что оба графа «оказывали честь как пьесам, так и их автору», затем повторяется, что им «нравились некоторые из этих пьес, когда их играли, еще до того, как они были напечатаны». Из этого можно заключить, что, кроме Саутгемптона, Шекспиру оказывали покровительство другие меценаты. Уильям Герберт родился в 1580 году и был на четырнадцать лет моложе Шекспира и на столько же лет пережил его (умер в» 1630 году). Его младший брат Филипп Герберт получил титул графа Монтгомери. Уильям Герберт наряду с Саутгемптоном называется среди тех, кому Шекспир мог посвятить свои сонеты.
Поскольку нет никаких данных, чтобы определить, кто был молодым другом, которого воспел Шекспир, мы не станем терять время на бесплодные догадки.
       
    И он прав. Или у Шекспира было много любовников. Тут та же ситуация, что и с установлением личности автора «Шекспира», каждая версия отвергает другую, как и в случае «Шолохова», достоверно, пожалуй, только то, что «Как закалялась сталь» написали Колосов, Караваева и Серафимович, последний вроде бы тоже принимал участие в проекте «Шолохов». Посему исходить из идеи, что «Друг» именно Саутгемптон нельзя.

«Там, где речь идет о смертной луне, смысловая неточность (соотнесенная с историческим смыслом) вполне очевидна. Английский глагол "endured" в отношении затмения может быть передан русским глаголом "пережить", но здесь— не всмысле продолжающейся жизни, а в смысле того, что это испы­тание выпало на долю смертной луны, для которой, в отличие от ее небесного эпонима, затмение — знак смерти. Именно таки произошло с той, чьим эмблематическим образом была дев ственная луна-Диана, — с королевой Елизаветой.
       Все проясняется, если предположить, что первый катрен —о прерванном (с восхождением на трон короля Якова I Стюар­та) заключении в Тауэре графа Саутгемптона, который попал туда за участие в восстании своего друга и родственника графа Эссекса в феврале 1601 года. Второй катрен — смерть Елизаве- ты и смутное ожидание нового короля, чья мать, Мария Стюарт, была казнена в период предшествующего правления. Как- то он поведет себя, не захочет ли мстить? Были и другие сомнения и предсказания, но все разрешилось, по крайней мере, в первый момент, — ко всеобщему облегчению.
       Если следовать этим историческим обстоятельствам, то текст заметно проясняется, что я и попытался показать в собственном переводе».
       
       Что касается Луны, то это тоже сомнительно, ибо у Шекспира образ Луны встречается часто и по разным поводам. А, как мы видели, привязка к Елизавете или графу тоже натянута. Скорее и всего лишь, можно предположить, что поскольку стихотворение кончается теми же словами, что и сонет 18 -

So long as men can breathe, or eyes can see,
  So long lives this, and this gives life to thee.

то, что адресат тот же, что и в первых сонетах «К другу», и вариация «я памятник себе воздвиг …»   но с оттенком гимна самой речи -
«пока она злобно торжествует над безжизненными и безъязыкими племенами».
      
Ибо под племенами здесь подразумеваются не какие-то варвары, а просто не поэты, безъязыкие народы, включая собственный, что исключает политический подтекст и все эти заключения в тюрьмы врагов тиранов. А «юридическая» метафора в тезисе сонета, указывает на формирование в период Возрождения словаря права (в данном случае гражданского права на обладание), поиск лексики рождающегося гуманизма язычников - атеистов Возрождения, с оглядкой на право римское для будущих Капитолиев и Белых Домов.
      
                 Или, как верно замечает Шайтанов, противореча самому себе:


Ренессансный сонет отнюдь не жанр прямого высказывания, напротив, его речевая установка — метафорическое слово. В сонете, прежде всего, ведут речь о любви; впрочем, о чем бы ни шла речь, она остается ме­тафорически уклончивой, шифрующей. Такова часть жанро­вой игры, и условие это не менее важное, чем — 14 строк.
   
                  И Шайтанов дает фрагмент своего перевода


Мой вечный страх и вещий хор пророчеств —
Что станется, любовь моя, с тобой,
Теряют силу, как только просрочен,
Твой договор с затворницей-судьбой.    
Затмился смертный лик луны-богини;     
Авгуры оказались в дураках;
Тревоги нет — мир воцарился, ныне  
Он шествует с оливою в руках.

     И тут в затворницы попала судьба, а не граф, да и затворница это та, кто выходить не хочет. Высказывание не менее смутное, чем у Маршака, и требует новых интерпретаций, оставляя нас в дураках.
     
      Далее Шайтанов опять приводит пример против своей теории интерпретаций и многозначительности смыслов, а именно, более чем уместный здесь пример издевательства Чапека над теориями интерпретаций.

Ренессансный сонетист владеет искусством поэтического иносказания, не менее сложным и не менее конкретным, чем поэт-символист из рассказа Карела Чапека "Поэт".

         Но ведь что может быть конкретнее и менее таинственным чем, число 235, вычисленное по стишку туманного поэта у Чапека? 

      А вот продолжение 107- го сонета его пера

Так благодать, разлитая над нами,
Свежит любовь, а смерть теперь вольна,
Невластная над этими строками,
Глумиться в безглагольных племенах.
В моих стихах переживешь ты впредь
И блеск владык, и памятников медь.

       Тоже плохо, ибо благодать – термин христианский, да еще «свежит» т.е. освежает любовь, вообще архаическая галантерейная семантика… и хотя «глаголом жги…», в данном случае, замена безъязыкости безглагольностью отдает ошибкой, ибо в слове безъязыкий уже содержится язычество, возможно преодолеваемое Шекспиром в это время, или прозреваемое, как залог вечной войны, а не олив.

             Но как справился Шаракшанэ, не поленившийся даже написать подстрочник, не очень вдаваясь в исторические ассоциации?


Ни собственные страхи, ни пророки --
Провидцы мировых судеб и дел --
Моей любви не могут ставить сроки,
Поверив, будто есть у ней предел.
Смешны авгурам прежние печали.
Из тени вышла смертная луна.
Годину бед оливы увенчали,
И мир на все объявлен времена.
Впитав целебный дух эпохи новой,
Любовь воспряла. Мне стихи даны,
А им подвластна Смерть -- тиран суровый
Племен, что безъязыки и темны.
Здесь -- памятник тебе, он сохранится,
Хоть рухнет и монаршая гробница.
    
            Первая строфа не получилась из-за сложной «юридической» метафоры, он просто ее выбросил, как и Маршак, сказав общее место, вторая – тоже упрощена, да еще появились печальные (!) авгуры. Однако дальше Шаракшанэ понял, что суть сонета в смене эпох, но и все тут, смяв концовку скороговоркой.

       
          Любопытные могут оценить попытки перевода остальных переводчиков, если они этот сонет переводили, а именно В.П. Боткина, В.С. Межевича, М.Н. Островского, И. Мамуна, В.Г. Бенедиктова, Ф.А. Червинского . С. Ильина, К. Случевского    К. Фофанова , В. Брюсова, В. Лихачева, Н. Холодковского , А. Федорова , В. Мазуркевича , Т. Щепкиной-Куперник П. Карпа, Р. Винонена, В. Орла, Б. Кушнера, Д. Щедровицкого, А. Васильчикова, Г, Кружкова, Д. Кузьмина, И. Астерман , Н. Гербеля, Игн. Ивановского, С. Степанова, И. Фрадкина, В. Микушевича. … И несть им числа…хотя Ивановский умелый переводчик, судя по Байрону его.

Нпр. Микушевич из рук вон плохо –
         
                   Ни мировая чуткая душа,

               Ни мысль моя среди моих тревог
               Не защитят, предчувствием страша,
               Любовь мою, судьбы моей залог.

Но это не предел еще, вот один из новых – Ю. Лифшиц, известный тем что даже написал инструкцию - «Как переводить сонеты Шекспира».

Ни ужас мой, ни вещий дух миров,
что полон грёз о бренных существах,
не ведают, срок действия каков
моей любви, чей неизбежен крах.
Тогда уже лучше держаться Маршака….
            
А мы вместе с Шайтановым переходим к сонету 104
alsit

Очерки русской культуры Т. 1 гл. 77


 И. ШАЙТАНОВ. Перевод как интерпретация» без интерпретаций (продолжение)

SONNET 104

To me, fair friend, you never can be old,
For as you were, when first your eye I ey'd,
Such seems your beauty still. Three winters cold

Have from the forests shook three summers' pride,
Three beauteous springs to yellow autumn turn'd
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn'd,
Since first I saw you fresh, which yet are green.
Ah! yet doth beauty, like a dial-hand,
Steal from his figure and no pace perceiv'd;
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion and mine eye may be deceiv'd:
   For fear of which, hear this, thou age unbred;
   Ere you were born, was beauty's summer dead


Подстрочик Шаракшанэ таков:
http://www.lib.ru/SHAKESPEARE/sonets-sharakshane-podstr.txt_with-big-pictures.html#102

Для меня, прекрасный друг, ты не можешь состариться,
ибо каким ты был, когда я впервые узрел твои глаза,
такой мне по-прежнему представляется твоя красота. Три холодные зимы
отряхнули с лесов великолепие трех лет,
и три прелестные весны превратилась в желтую осень
в ходе чередования сезонов, -- вот что я наблюдал.
Три апрельских аромата сгорели в трех жарких июнях
с тех пор, как я впервые увидел тебя, который по-прежнему юн.
И все же красота, как стрелка часов,
украдкой удаляется от своей цифры*, хотя движения незаметно;
так и твоя прелестная внешность, которая, как мне кажется, остается неизменной [неподвижной],
на самом деле меняется [находится в движении], а мои глаза могут обманываться;
страшась этого, я скажу: послушай, век нерожденный,
еще до твоего рождения лето красоты умерло.

* В оригинале -- "figure", что создает игру слов на значениях "цифра" и "фигура"
   
                       В принципе все здесь верно. Но
season, вообще говоря, это год или пора года
Pride это в данном случае не великолепие, а надменность и гордость без осуждения, но самое точное - высшая степень; кульминация, расцвет, in the pride of the season — в разгаре года или времени года. Переходим к интерпретации сонета
     
                   Слово Шайтанову с его непременной привязкой к сору, из которого выросли стихи:

  Когда пытаются увидеть более поздний цикл, я его условно называю "сонеты 1603 года", то начинают его не с сонета 107-го,а чуть раньше — с сонета 104-го. Отсылка к реальным событиям, которую в нем подозревают, связана с навязчивым повтором одного и того же числа "з". Оно повторено пять раз! Если перевести арифметику в хронологию, то именно такой могла быть разлука с Саутгемптоном, чье заключение и разлука с по­этом тянулись именно три...
   Хочется сказать: три года, что комментаторы и делают. Автор самого обстоятельного (с точки зрения возможных источников, аналогий и всей суммы уже собранных сведений) комментария к сонетам в New Variorum Shakespeare X. Э. Роллинс, ничтоже сумняшеся, отмечает, что "три года" — часто повторяющийся в ренессансной лирике срок разлуки, и при­водит примеры.
  Однако в данном случае "три года" не требуют кавычек, если они предполагаются как знак цитатности из шекспиров­ского сонета, поскольку эта единица времени ни разу не упо­мянута! Случайно ли? Шекспир мерит время сезонами и ме­сяцами: три зимы, три лета, три весны, сменившиеся осенней желтизной (но прямо о трех осенях не сказано!), три апреля, три июня. В существующих переводах чаще всего опускаются назва­ния месяцев и сокращается употребление числа 3, а они — важны:
               
            Обращает внимание в самой интерпретации все –таки сомнение «может», а также «академический стиль» ничтоже сумняшеся … И это один эксперт другому!!

Однако в данном случае "три года" не требуют кавычек, если они предполагаются как знак цитатности из шекспиров­ского сонета, поскольку эта единица времени ни разу не упо­мянута! Случайно ли? Шекспир мерит время сезонами и ме­сяцами: три зимы, три лета, три весны, сменившиеся осенней желтизной (но прямо о трех осенях не сказано!), три апреля, три июня. В существующих переводах чаще всего опускаются назва­ния месяцев и сокращается употребление числа 3, а они — важны.

          Важны, конечно, раз сам Шекспир на цифре 3 сонет построил, да еще связал с часовой стрелкой и, скорее всего безотносительно установления адресата сонета.   Известно же сонет — это троичность - тезис, антитезис, синтез. Но это суждение ничтоже сумняшися…
          Шайтанов, снова и снова настаивая на том, что сонет следует за биографией Саутгемптона, говорит:

Итак, первые два катрена — календарное описание разлуки с точным указанием ее срока и упоминанием двух важнейших месяцев, обозначающих ее завершение. Сквозная мысль — а ты не состарился и не изменился.
           
            Обычно говорят о сквозной метафоре, ибо мысль в стихотворении не одна.    Шайтанов продолжает расшифровывать сонет (и тут уже выдержка из статьи обширна):

С разной степенью точности и подробности русские пе­реводчики справляются с катренами, но, когда дело доходит до рифмованного двустишия, происходит полный провал:
For fear of which, hear this, thou age unbred
Ere you were born was beauty's summer dead.
Подстрочный перевод в несколько проясняющем текст виде должен звучать приблизительно так: "Чтобы избавить [тебя] от этого страха [то есть подозрения, что перемены в тебе остаются незамеченными], выслушай следующее — ты с возрастом покончил: До того, как ты родился, красота лета умерла".
Что сей "возраст", с которым покончено, значит? В ори­гинале стоит "unbred", форма отрицания в прошедшем вре­мени от глагола "to breed", здесь — порождать. То есть "unbred" — положил чему-то конец, а именно — возрасту (age). По смыслу иначе — скорее: ты родился без возраста, а значит, ты не можешь стареть. Почему? Это как раз тот случай, когда комментаторы оригинала предпочитают не объяснять ничего, предполагая, видимо, что все и так понятно (Довер Уилсон); толковать значенияпо отдельности (Стивен Бут); либо в самом общем смысле:
"...Тема того, насколько преходящи смертные формы" (Хе­лен Вендлер). Русские комментаторы (А. Аникст, С. Радлов) в этом месте молчат, так что от комментаторов переводчику помощи мало.      
Ясно, что первая строчка двустишия примыкает ко второй и без нее не может быть интерпретирована. Вместе они должны подвести итог всему сонету. Каким этот итог видится переводчикам? Первое, что бросается в глаза, — это пол- ное несовпадение результатов их прочтения. Как будто они переводили разный текст, впрочем, нередко трудно понять, что они сказали. С. Маршак произнес нечто то ли таинственное, то ли невнятное: "И если уж закат необходим, — / Он был перед рождением твоим"?! Перевод с косноязычно-поэтического на про­заический: если смерть неизбежна, то она случилась до твоего рождения, то есть ты не умрешь. С Маршаком согласен и Финкель, его перевод обычно уточняющий, но здесь скорее еще более запутывающий дело: "Так знай: от многих отлетел их цвет, / Когда и не являлся ты на свет". Оставлю без коммента­рия поэтические "достоинства" обоих переводов.
Более распространена иная смысловая версия, согласно которой мысль обращена не к Другу с сообщением о навсегда минувшей его смерти, а в неопределенное (как его опреде­лишь, если о нем ни слова в оригинале!) будущее, которому говорят о том, что красота осталась в прошлом, вероятно, имея в виду красоту уже ушедшего Друга. Этот путь открыл Модест Чайковский, чей перевод в начале XX века во всем, кроме этого заключительного и злополучного двустишия, ед­ва ли не наиболее удачный: "Так знайте же, грядущие творе­нья, / Краса прошла до вашего рожденья". Понятно, что к раздаче красоты не успели грядущие творенья (кто это?), или, как у В. Шаракшанэ, "века": "Услышьте же, грядущие ве­ка: / Была краса когда-то велика". Ни единое слово не имеет соответствия в оригинале!
Кажется, все современные переводы колеблются между этими двумя версиями — обращения к Другу: "Пусть было ле­то красоты мертво, / Но только до рожденья твоего" (В. Микушевич); или в будущее: "Все, кто родятся позже твоего, / Поймут, что лето красоты мертво" (Юрий Лифшиц).
     И все это имеет очень мало отношения к тому, что сказа­но в оригинале (не говоря о поэзии): ты уничтожил возраст, родившись после того, как красота лета умерла... Когда же Юный Друг родился? Если прочесть текст совсем буквально:
ты уничтожил возраст, родившись... Сделаю предположение биографического порядка, которого мне не приходилось встречать ранее (что не значит, что оно никем не было высказано, учитывая необозримость шекспировской индустрии, но, во всяком случае, — ни в о ном из основных на сегодняшний день изданий сонетов).
            Что если последнюю строку следует читать не метафорически, не иносказательно, а буквально: ты родился, когда окончилось лето, то есть ОСЕНЬЮ?.. И, следовательно, я поздравляю тебя с днем рождения — у Саутгемптона оно приходится на б октября. В 1603-м ему исполнилось тридцать лет. Срок серьезный, когда, по меркам той эпохи, ощущается дыхание если не старости, то возраста. Поздравляя, есть прямой смысл сказать, что ты все еще тот, каков и был, возраст   над тобой не властен, тем более — сказать после разлуки.

Это поэт и говорит, облекая поздравление в форму мета­форического (он все же — поэт) комплимента, остроумно подхватывающего и итожащего предшествующие подсчеты времени разлуки и опасение, что все-таки изменения незримо подкрадываются. Настойчиво утвержденный срок календарного течения времени и подлежит опровержению в от­ношении юбиляра. Саутгемптон не подвластен календарю по той простой причине, что родился вопреки правилу воз­рождения и умирания жизни: не весной, а — осенью. Раз так, то и возраста бояться нечего: возраст/календарь не властен над тем, кто выпадает из природного циклического кругово­рота.
Можно возразить, что, по этой логике, вне возраста — каж­дый, рожденный осенью, зимой и даже летом. Но о каждом здесь речи нет. Есть поздравление конкретному лицу по кон­кретному поводу, оформленное как остроумный комплимент:

Отвергнув календарь, родился ты
При увяданье летней красоты.

      Возразить можно, ибо логика, как нам кажется, здесь порочная. Во-первых Шайтанов сводит своей расшифровкой Шекспира к пародийному поэту Чапека, ибо за всеми метафорами, как оказывается, стоят всего лишь события из жизни Саутгемптона.

        Во-вторых, он опять исходит из положения, что «друг» — это именно Саутгемптон, А поскольку, существует несколько претендентов на роль «друга», то если это другой человек, то вся интерпретация рассыпается, и перевод получится ложный. Переводить надо не собственные концепции, а текст сонета, оставляя читателю самому парить ассоциациями в силу его эрудиции или культуры вообще. Конечно, держа в уме и биографию, и культурный фон эпохи, времени.

      И если прочесть в замке слово age, не как возраст, а как век, то частное событие, как у всех великих поэтов, превращается в общее, метафизику, а не в арифметику, на которой построена форма сонета, но не содержание.

Чтобы избавить [тебя] от этого страха [то есть подозрения, что перемены в тебе остаются незамеченными], выслушай следующее — ты с возрастом покончил: До того, как ты родился, красота лета умерла".
  
Дает подстрочник Шайтанов (расшифровывая и его), но неверный, ибо уже исходит из своей концепции, а верный дает Шаракшанэ, просто читающий сонет.

страшась этого, я скажу: послушай, век нерожденный,
еще до твоего рождения лето красоты умерло.
For fear of which, hear this, thou age unbred;
Ere you were born, was beauty's summer dead

   Здесь же через запятую явное обращение к веку!! И тогда подарочная безделушка становится пророчеством или приговором новому времени.

К твоему не рождению красота лета, расцвета цивилизации, умерла.
     
      А ведь есть еще одна коннотация - невоспитанный век! И это уж точно не невоспитанный возраст.

      И тут уже можно писать докторскую диссертацию о блистательно мрачном Средневековье, Возрождении, Шекспире, Донне, Билле о Правах, Реформации, Техническом и Политическом прогрессе вплоть до нынешнего заката Европы! И даже опубликовать ее в Вопросах Литературы, отличном журнале, с лучшим в Новом Времени России редактором И. Шайтановым…

       А что касается Шаракшанэ, о котором тот же автор сказал следующее в аналогичной публикации в своем журнале «Вопросы Литературы»:

В качестве основных переводов мной выбраны три: классические для русского читателя переводы С. Маршака и А. Финкеля, а также сравнительно недавний перевод В. Шаракшанэ, в русской традиции претендующий на максимальную приближенность к оригиналу, поскольку выполненный на основе предваряющего перевод подстрочника, который затем автор подрифмовал. Назвать результат стихотворным переводом язык не поворачивается (впрочем, он порой никак не хуже иной переводческой продукции), но степень приближения к оригиналу (хотя и уменьшающаяся в процессе подрифмовки), пожалуй, наивысшая с точки зрения буквального прочтения.
   
то это сильно напоминает рецензию А. Нестерова в предыдущей главе   - полное соответствие, а потому и плохо. Хотя сам Шайтанов воспринимает стихи более чем буквально. Тем не менее, с переводом он справился лучше Шаракшанэ, несмотря на «подрифмовку», и если бы не напутал в замке, то может и теория интерпретации звучала бы убедительней.


И что же «подрифмовал» Шаракшанэ правильно прочтя Шекспира?

Мой друг, ты для меня не станешь старым,
С тех пор, как посмотрел в твои глаза,
Считаю облик твой прекрасным самым -
Изысканна, пленительна краса.

Чередовались разные сезоны,
Я наблюдал, прошло немало лет,
Ты всё такой же юный, как с иконы,
Почти не изменившийся портрет.

Но красота, как стрелка часовая,
Что вечно удаляется от цифр
И внешность изменяется любая -
Обманчив взгляд, я знаю, мой кумир.

Боюсь сказать: "О, нерождённый век,
Уж лето красоты прервало бег."


      Ни разу не появилась цифра три, зато появилась немыслимая здесь икона…и наверно Портрет Дориана Грея. Красота (по сравнению) от цифр не удаляется. Но появляется опереточный кумир, видимо аналог «милому другу » Маршака… и замок совершенно невнятен. Также как у всех не прочитавших этот сонет от С. Маршака до Ю. Лифшица. Можно добавить, что eye I ey'd, не «посмотрел в глаза» - а ел глазами, страстно искал твоего взгляда, но это уже не интерпретация. К тому же один комментатор утверждает, что это «rhetorical gimcrack», риторическое косноязычие, но красивое, а Лоуренс Оливье в этом месте в кино «Любовь средь руин» даже заикается.

     Итак, оказывается, что интерпретации, основанные на реальных событиях, дело, конечно, увлекательное, если биографии и исторические события времени написания стихотворения интересней самого стихотворения и развлекают почтеннейшую публику. Но существует только одна интерпретация стихотворения со всеми ее ассоциациями и отсылками к культурному фону стихотворения, та, которую предполагал сам автор оригинала. Или - все что необходимо для перевода находится в самом тексте стихотворения, где слово читается не словарем, а всем контекстом.