Tags: занимательная филология

alsit

Очерки русской культуры Т. 2 гл. 22 Пересадка поэтических растений. К вопросу об адаптации перевода

                                                        Мириться лучше со знакомым злом,
                                                        Чем бегством к незнакомому стремиться
                                                                                       В. Шекспир
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2021

«Существует, – говорит Гете, – два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, – так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям».


 Кажется, можно заканчивать эти очерки о мичуринской пересадке одной культуры в другую почвенную почву, хотя то, о чем речь пойдет ниже больше похоже на опыты печально известного академика Лысенко. Ибо здесь вкратце и исчерпывающе представлена система взглядов, являющаяся полным антиподом наших (и не только наших) идей, изложенных в этих Очерках велеречиво и многословно. Так что можно просто отталкиваться от противного - (Г. М. Кружкова и его измышлений). Да и хорошо известна история миграции западноевропейских идей в Россию, когда холодный рационализм, привитый к эмоциональной просодии русского менталитета непременно оборачивался безобразием или абсурдом, этакой вольницей Разгуляева с непременными цыганами. История эта начинается с приятия византийского образца христианства на Руси, затрагивает идеи Просвещения, в Отечестве, оказавшихся бунтом Чувства в виду вторжения Разума и исторической концепции Маркса, воспринятой буквально.

  На самом же деле, содержание статьи Г. Кружкова реанимирует или неявно цитирует старый спор, изложенный вкратце в книге А. Азова «Поверженные буквалисты» ( https://www.labirint.ru/books/505910/) . 

И Кружков пишет:
Для стихотворения перевод – огромный стресс. Это как выдернуть растение из родной земли, перенести в другую страну и там заново воткнуть в землю. Дело не только в том, что у новой почвы (языка) совсем другие физико-химические свойства. Дело еще и в том, что таким образом мы обрываем множество тонких связей в родной литературе, которые питали это стихотворение. Чтобы оно укоренилось и не завяло, переводчику нужно заменить утраченные связи на новые – уже в литературе-восприемнице.

Однако, трудно предположить, что, например, в случае перевода на русский язык Гомера или Данте питала исконная русская почва. И более того, хорошо известно, что по большей части русских поэтов питали образцы поэзии западноевропейской, достаточно вспомнить Мандельштама. Но это поэтов культурных.  И чем плохи уже устоявшиеся связи?
Возвращаясь к упомянутому обзору давно забытой полемики между «буквалистами» и «группой Кашкина», заметим, что все дело упирается в слово «буквализм». Нечестный полемический прием, ибо буквализм по сути означает – буква в букву, слово в слово, что, естественно, полный абсурд при переводе с одного языка на другой. (Или как сейчас говорят графоманы-переводчики - «Перевод Гуглом»). Претензия же «кашкинцев» к «шенгелистам» всего лишь сводится к тому, что последние утверждали, что переводить надо то, что написал поэт на другом языке, а не гнать красивую отсебятину эквиритмично или не очень.

Или как сформулировал Азов:

«По сути, речь в переводческих спорах шла о выборе между двумя возможностями: ориентацией либо на оригинал, с его языком, его культурой и его стилистическими особенностями, либо на читателя, с его языком, его культурой и его вкусами.».
Или перефразируя Гете: подниматься до поэта, или опускаться до читателей Г. Кружкова.
Приведем еще одну цитату из упомянутой книги Азова:

«Во второй половине XX в. в России один только Михаил Леонович Гаспаров осмеливался говорить, что «буквализм – не бранное слово, а научное понятие». Так он написал в статье «Брюсов и буквализм», опубликованной в 1971 г. в сборнике «Мастерство перевода». Коллеги тут же дали ему достойный отпор, ведь к тому времени уже всем было известно, что буквалисты – бездарные и чуждые народу отщепенцы и ничего хорошего в них нет. Никто, правда, не слышал, что говорили о переводческом ремесле сами буквалисты, да и большинство их переводов исчезло из обращения, но такая мелочь никого смутить не могла. Краткий пересказ Кашкина и Чуковского казался вполне достаточным основанием для того, чтобы осудить «порочный метод».

«Буквалисты» действительно почти исчезли, да и раньше их было с гулькин нос,  но, надо заметить, что сам М. Гаспаров буквалистом в своей переводческой ипостаси не был совершенно, если не сказать хуже.  В чем его однажды обвинил Б. Сарнов и справедливо. («Вопросы Литературы» 2005 №4 «С русского-  на русский»).

И Кружков в оправдание собственного творчества, основанного на не «буквалистском» подходе, приводит в качестве доказательства «Горную Вершину» поэзии 20 века, стихотворение Пастернака, написанное в связи со стихотворением Верлена «Тоска» или по поводу его.

«Рассмотрим один хрестоматийный пример – стихотворение Верлена «Тоска» в переводе Бориса Пастернака:

«Благодаря этому слову “растрава” мы понимаем, что лексическим камертоном стихотворения будет русская народная песня

Однако забывая, что русская хандра, или тоска, это совсем не «аглицкий сплин». Точно так же как русская Воля (беспредел) не совсем западноевропейская свобода. А с трудами деятелей «Народной Воли», первых террористов, мы тоже хорошо знакомы. Да и стишок Верлена вроде бы французские шансонье еще не спели. переведя его на французский фольклор.

Следующий пример - «перевод» из Петрарки пера величайшего поэта Мандельштама, и Кружков замечает:

«Возникает впечатление, что при переводе сонетов Петрарки Мандельштам использовал “Слово о полку Игореве” как своеобразный камертон. В конце концов, переводчику нужно было настроить язык на определенную эпоху, а “Слово”, написано ли оно в самом конце XII века или позже, ближе к Петрарке, чем какое-либо другое произведение из русской хрестоматии

Однако, не следует забывать, что Петрарка жил в 14 веке и в другой культуре, и этот век никак не современен веку 20-му, хотя сам Петрарка и его стихи вообще находятся вне времени. И возникает вопрос - оправдан ли использованный Мандельштамом словарь в качестве камертона.

Дол, полный клятв и шепотов каленых,
Тропинок промуравленных изгибы,
Силой любви затверженные глыбы
И трещины земли на трудных склонах.

Здесь опять недурственные стихи, и по которым нетрудно узнать самого Мандельштама. Но почему бы ему не обратиться к самому Петрарке, не обращаясь к словарю для Петрарки немыслимому. Есть неплохой анализ этого Мандельштамовского «Петрарки» где показано, как наш гений последовательно убирает все, чем славен сам Петрарка и помещая его из Вечности в стилистику 20 века.

https://voplit.ru/article/mandelshtam-perevodchik-petrarki/

Видимо, закладывая основания для извращения Лозинским боготворимого Мандельштамом Данте (и о чем написаны «Разговоры с Данте»).
В статье по последней ссылке приведен подстрочник этой строфы:

aria de’ miei sospir’ calda et serena,
dolce sentier che sì’ amaro rïesci,
colle che mi piacesti, or,mi rincresci,
ov’anchor per usanza Amor mi mena:

Воздух, от моих вздохов теплый и прозрачный,
Сладостная тропинка, что столь горестной оборачиваешься,
Холм, что был мне мил, теперь мне безотрадный,
Куда опять по привычке любовь меня приводит:

Видно, что Петрарка текста Мандельштама не писал, и написать не мог в принципе. Стилистики и словарь несовместимы совершенно.

«Третий пример из Томаса Гарди. Этот поэт чрезвычайно ценится в Англии, считается одним из главных классиков XX века. Однако русских переводчиков он никогда особенно не привлекал, и третий том “Избранных произведений” 1989 года, впервые представивший английского поэта русскому читателю в столь значительном объеме (150 стихотворений), несмотря на отдельные удачи, не смог кардинально изменить ситуацию.
В чем причина несовпадения? Думаю, в том, что Томаса Гарди не удалось как следует укоренить в русской традиции, не удалось найти нужных соответствий и прочитать английское сквозь призму знакомого, своего».

Что касается третьего тома ( http://lib.ru/INPROZ/GARDI/hardy3_2.txt),   то Кружков прав, переводная продукция там вполне на уровне его собственных прививок к русской словесности, без исключений. И причина несовпадений в том, что тамошних переводчиков Гарди в профессионализме обвинить трудно (хотя среди них есть один выдающийся поэт), ибо не «буквалисты», а кто во что горазд.

«К отдельным исключениям я бы отнес стихотворение “Голос” из цикла, написанного на смерть жены поэта Эммы Гарди в 1912 году, в переводе Марка Фрейдкина.

Некрасовское эхо, звучащее в этом переводе, оказывается тем средством, которое пробивает корку читательского равнодушия и доносит стихи до сердца. Но законно ли употреблять такое средство, допустимо ли оно? На мой взгляд, допустимо – как с исторической точки зрения, так и с теоретической. Во-первых, Томас Гарди (1840–1928), считающийся поэтом XX века, начал писать в 1860–1870 годы, и в этом стихотворении на смерть жены он описывает встречу с ней (одну из первых встреч) еще в те далекие годы».

Нет, недопустимо, и неуместно, ибо по свидетельству более разумного авторитета, Гарди «одной ногой стоял в модернизме», а Некрасова там не стояло. И опять же, нет ничего дурнее, чем когда в переводе меняют один стиль на другой, по сути это подмена одного поэтического мировоззрения другим. Одной культуры на другую. Справедливо опорочив все переводы из Гарди в 3 томе собрания его сочинений (пера Стамовой, Шараповой, Русакова и т.д., причем и сам Кружков там представлен очередным «небуквалистским» переводом и не одним, а парой десятков), в качестве подпорки теории русификации иностранной литературы Кружков приводит пример перевода удачной интерпретации пера Фрейдкина, добавляя «В оригинале у него было множество тонких питательных связей с традицией, благодаря которым он жил. В переводе, если стихотворение хочет остаться живым, оно должно обзавестись такого же рода связями…  звучащее в этом переводе, оказывается тем средством, которое пробивает корку читательского равнодушия и доносит стихи до сердца»

но поскольку в качестве связей Кружков ограничиваете фактом, что стишок написан в связи со смертью жены, то получается, что перевести его может только свежий вдовец…

ГОЛОС

Твой ли то голос, о женщина, ставшая
Непреходящею болью моей,
Слышится мне, словно в пору тогдашнюю
Наших начальных безоблачных дней?

Ты ль это? Если и впрямь ты звала меня,
Дай же мне встретиться снова с тобой
Там, возле города, где ты ждала меня
В платье нежнее волны голубой!

Иль это ветер с глухой безучастностью
Носится вдоль перелесков и рек,
И растворенную в блеклой безгласности
Мне уж тебя не услышать вовек?

Я стою. Надо мною вьется
Желтой листвы хоровод;
Северный ветер в кустах скребется;
И голос твой все зовет.

Некрасовское эхо тут явно присутствует, например - «в полном разгаре страда деревенская, доля ты русская, доля ты женская…». И если жатву интерпретировать, как смертный покос ржи, то конечно все это совпадет с намерениями Гарди и «дойдет до сердца читателя». А до мозгов?  При рифме ставшею/ тогдашняя и образе вьющегося хоровода и скребущегося ветра.  Но можно же перевести и на песни ямщика?
Здесь переврана трагическая интонация оригинала, буквально. Эмоциональная составляющая стихотворение.  Ибо сам оригинал написан, фигурально выражаясь, в стиле «готическом», там завывают привидения, ничуть не похожие на русских домовых или бесенят этой переводческой школы.  Посудите сами:

Woman much missed, how you call to me, call to me,
Saying that now you are not as you were
When you had changed from the one who was all to me,
But as at first, when our day was fair
.

Женщина, по которой я так скучаю, как же ты зовешь меня, зовешь меня,
Говоришь, что теперь ты не та, какою была,
Когда начала меняться из той, что была всем для меня,
Но только в начале, когда дни наши были прекрасны.

Далее до кучи к этим образцам совершенства автор добавляет собственные шедевры не «буквального» перевода, а именно «Оду греческой вазе», которую блистательно плохо перевели Граф Комаровский, О. Чухонцев и естественно сам Г. Кружков. Чтобы не повторятся в анализе этого творения см. здесь: ( https://alsit25.livejournal.com/15957.html)

«Одним из самых первых моих переводов была “Ода Греческой Вазе” Джона Китса. В то время я еще совсем плохо знал английский язык. И как ни странно, это мне скорее помогало – вдохновляло. Сквозь волшебный туман невежества английское стихотворение казалось одновременно знакомым и незнакомым, далеким и близким. Почти вслепую, по интуиции, я стал переводить:

О строгая весталка тишины,
Питомица медлительных времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен!

Начало далось мне легко. Так, с налета, идя на звук, я добрался до последней строфы; я понимал, что она самая важная, ударная.»

Здесь интересно указание, что автор перевода шел за звуком, а не за содержанием. Поэтому сразу «оставил след на весталке», единственное прочтение – пнул ее ногой в зад.
«O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought…

Большинство слов были незнакомые, а составленные с помощью словаря выражения “аттический образ” и “прекрасная стать” казались пустыми и ничего не выражающими. Но звук вел меня, и я ничтоже сумняшеся написал:….

Однако, скажем, сумняшися не менее ничтоже, что ни «образ», и ни «стать», а форма и поза.

И неожиданное признание:

«И только через много лет, совершенно неожиданно, я вспомнил тот камертон, который бессознательно использовал. Это было стихотворение Сергея Маркова “Суворов”:

Орлиный век, орлиная судьба!
Одна лишь мысль о них – благоговейна.
Поет фанагорийская труба.
Ведет полки от Ладоги до Рейна

Право, это уже клинический случай….

Однако, как и другие переводчики Оды, Кружков буквально профукал финал,                     (помня о его важности  (!) , см. выше) манифест Китса!
Ибо заявление «Истина тождественна Красоте» и «Истина в Красоте, а Красота в  Истине»,  не тождественны одно другому решительно. Например, можно сказать, что в красоте есть некоторое количество истины, а истина частично красива.
Надо сказать, что и замечательный поэт А. Пурин (и потому дурнейший переводчик поэзии) тоже не справился с Истиной и Красотой, заявив в собственном замечательном стишке по мотивам «Греческой Вазы», цитируя Китса -

И век за веком омывает Лета
пустое чрево тщетного завета
«В Прекрасном - Правда, в Правде - Красота»


http://www.newkamera.de/purin/purin_03.html

Получается, что Дикинсон Китса понимала, а нынешние поэты не понимают.


Далее следует еще один пассаж безотносительно к теме статьи, о возможности замены одного размера на другой и, в качестве примера удачи собственного варианта перевода из Киплинга «Если», Кружков приводит фрагменты своей «пересадки», справедливо указав на неудачу вариантов Лозинского и Маршака.  И тут уже нет указаний на то, что и это хрестоматийное творение Киплинга надо пересаживать в русскую соборность или на подмосковную дачу с прибыльным огородом. Однако, и перемена размера не помогла поэту, увы.

Но вот когда-то уважаемый журнал «Новый Мир» вроде бы разделяет взгляды Кружкова на то, что сочный виноград западноевропейской поэзии должен прорастать на русской почве в виде развесистой клюквы.  Там опубликованы переводы с итальянского пера Е. Солоновича (  https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2021/6/rimskie-sonety-4.html ) , где итальянский поэт  выражается подобным образом:

«Кругом парней свободных до хрена» (видимо, перепев «парней так много холостых на улицах Саратова» или «зарез, хучь день и ночь кричи» или «как жопу графскую взбрело чуток кунуть в святую воду вражей силе».

А на самом деле Солонович, скорее всего, путает диалект со сленгом, причем не лучшего качества.
Ну вот наугад сонет из этого цикла охального матерщинника:

Giuseppe Gioacchino Belli

Oh ccròpite le cossce, ché peccristo
Me fai rivommità co cquelle vacche!
Io sò avvezzo a vvedé ffior de patacche
A strufinasse pe bbuscacce er pisto.

Fa’ a mmodo mio, si ttu vvòi fà un acquisto
C’a mmosscimmàno te pò stà a le tacche.
Vatte a ffà ddà tra le nacche e le pacche
Da cuarche sguallerato de San Zisto.

Chi antro vò affogasse in cuel’ intrujjo
D’ova ammarcite, de merluzzo e ppisscio,
Che appesta de decemmre com’e llujjo?

Ma a mmé! ’ggni vorta che ttu bbussi, io strisscio,
E un po’ un po’ che ciallumo de sciafrujjo,
Passo, nun m’arimovo, e vvado lissci


Ну где здесь основания для это гадкого «хучь»? Есть еще один переводчик- любитель этого итальянского стебного поэта, и, хотя он тоже часто пролетает с «сочной» лексикой и может ляпнуть, например, такого энтого:

В больницу попаду, скажу медбрату:
“Синьор медбрат, пришли, родной, сестру
заместо ложа энтого в палату”.

но у него Белли изъясняется все-таки на языке интеллигентном, разве что чуть отведавшем поэтической подворотни.

Впрочем, здесь явно прослеживаются принципы пролетарской школы «не буквалистов». Вот же в одном переводе из Киплинга в стихотворении можно встретить два таких несовместных, как гений и злодейство, словечка –

УЗРЯТ лишь собственный грех.

И ниже -

В кусты УБЕЧЬ норовят.

Р. Киплинг (пер. Г. Кружкова)

Высокий штиль и тут же из словаря Даля – диалектно-диалектическое словечко. Вспоминается Солженицын с его посконной лексикой русской почвы.

    И наконец: стало известно, что готовится первая в русской словесности книга переводов из Ч. Симика, где составитель некий Дм. Кузьмин. И там в качестве соавторов будет представлен и Г. Кружков
                                                  
Переводчики: ... Григорий Кружков, Дмитрий Кузьмин, Станислав Львовский…

      И там, вероятно, будет опубликован Кружковский перевод стихотворения, которое в оригинале называется «Краплёные карты», но выйдет этот перевод под новым названием «Не везет в картах, повезет в любви» (текст этот уже опубликован в его книге «Ностальгии Обелисков» (http://www.vavilon.ru/texts/prim/kruzhkov3-20.html).  Вздымая пласты песенной культуры русской словесности начиная с Бояна до Белого солнца пустыни.

Воистину, новая парадигма «отмены культуры», но уже в самом широком смысле, бродит по погибающей цивилизации.
alsit

Очерки русской культуры т. 2 гл. 21

Немного о диссонансных рифмах  или Л. Глюк Моя жизнь перед рассветом


  Недавно известный в русском мире культуртрегер и популяризатор Д. Кузьмин, последнее время занимающийся переводами не самой хороший латышской поэзии, опубликовал размышления об одном стихотворении Нобелевской Лауреатки Луизы Глюк.

https://dkuzmin.livejournal.com/705617.html

Вот это стихотворение на языке оригинала:

My Life Before Dawn

Sometimes at night I think of how we did
It, me nailed in her like steel, her
Over-eager on the striped contour
Sheet (I later burned it) and it makes me glad
I told her—in the kitchen cutting homemade bread—
She always did too much—I told her Sorry baby you have had
Your share (I found her stain had dried into my hair.)
She cried. Which still does not explain my nightmares:
How she surges like her yeast dough through the door-
way shrieking It is I, love, back in living color
After all these years.


Для не знающих английского языка приведем подстрочник:

Моя жизнь перед рассветом

Временами ночью я думаю о том, как мы делали
Это, я входил гвоздем в нее как сталь, она
Слишком нетерпеливая на чехле матраса
(Я сжег чехол позднее) что меня радует,
И говорил ей – на кухне разрезая домашний хлеб –
Она слишком усердствует – я говорил ей, извини, малыш, ты получила
Свою долю (я нашел пятно, засохшее в моих волосах.)
Она заплакала. Что еще не объяснят моих ночных кошмаров: 
Как она стремительно выбегает словно ее дрожжевое тесто в двер –
ной проем, вопя, это я, любимый, возвращаюсь к жизни
После всех этих лет.


     Кузьмин сопроводил публикацию критическим замечанием следующего содержания:

Один перевод этого стихотворения уже был опубликован в Интернете. Его автор — замечательный поэт. К сожалению, это не помогло ему увидеть в английском оригинале рифму и понять (или прочитать в англоязычной критике), что стихотворение написано от лица мужчины. Лучше бы вам не знать, что получилось в результате. — —

Но интересно узнать, что же там написано. Автором оказалась О. Брагина, поэт совсем не замечательный или хороший. Достаточно упомянуть,  что она публикуется на печально известном сайте стихи.ру, где поэтов считают на миллионы.  Она по сути представила подстрочный перевод, естественно, без рифм и, согласимся с критиком, рифмы там дело принципиальное, хотя уже в русском языке возникает традиция, занесенная с либерального запада, переводить рифмованное верлибрами.  Несколько странно, однако, что сам Кузьмин, яркий представитель российского либерализма еще требует тоталитарно соблюдения традиции. Хотя учитывая путь, который он проделал от альманаха «Вавилон» до альманаха «Воздух», представляя «хороших» и равноценных им «нехороших» поэтов, подсказывает, что он скоро позволит вольничать и себе.

Вот что написала О. Брагина:

ПЕРЕД РАССВЕТОМ
Иногда ночью я думаю, как мы сделали это,
Я гвоздем проникла в нее, как сталь, в ее
Сверхусердие на испещренной полосками контурной
Карте (потом я ее сожгла), и мне было приятно,
Я сказала ей – на кухне, нарезая домашний хлеб —
Она всегда делала слишком много — я сказала ей: «Прости, детка,
Ты получила свою долю». (Я увидела, что ее краска впиталась в мои волосы)
Она плакала. Но это всё равно не объясняет мои кошмары:
Как она вздымается и проникает, словно дрожжевое тесто,
В дверной проем, вопя: «Это я, любовь моя», еще с живым румянцем
Спустя столько лет.


И Кузьмин решительно прав, контекст стишка с сексуальными коннотациями явно указывает на то, что лирический герой там мужчина, а подразумевать сапфические наклонности тамошних персонажей не позволяют некоторые детали описания произошедшего.  Как подстрочник — это близко к тексту оригинала, если не считать забавного недоразумения с «контурной картой». Дело в том, что словосочетание «the contour sheet» означает чехол, надеваемый на матрас, который потом покрывается простынями, деталь, характерная для американской спальни. А также непонятная замена (объяснение) пятна на волосах краской, ибо на волосах могла оказаться разве что помада в качестве краски, если не вдаваться в подробности эротических техник и географии волосяных покровов … Сомнительно и направление проникновения в дверной проем, если речь идет о признаниях мужчины. Все вместе взятое, тем не менее, заставляет сомневаться в поэтической компетенции «замечательного» поэта.

Однако, интересно здесь другое, а именно характер некоторых рифм. Известно, что Глюк пишет в основном верлибры, и вдруг рифмованные стихи, что доказывает, что она и это может. Как художник, принципиальный абстракционист, если его попросить нарисовать вполне реалистическую корову. И более того, если почитать английскую критику, по поводу этого стишка, то можно прочесть это:

https://www.litcharts.com/literary-devices-and-terms/slant-rhyme
«There already is a subtle command of a basically five-beat line, of slant rhyme, of a character sharply conceived and convincingly rendered...»

Речь идет о т.н.  slant rhyme, буквально переводя - «косой рифме» или рифме диссонансной.

«Диссонансная рифма – противоположность ассонансу. Это тот случай, когда рифмуются слова с выраженным рифменным созвучием, но с разными ударными гласными».

  Примером может быть - ключ/кляч, сын/ сон, место/пусто. Или цитируем - «Известен также опыт Шершеневича – его последняя книга стихов посвящена диссонансной рифме, и даже в заглавие одна такая рифма вынесена: “Итак, итог”».
 
  Однако такая рифма, в отличие от ассонансной, на Руси не привилась, хотя ее можно иногда встретить и сейчас, например, позор — пузырь у Николая Байтова или полотняный — уплотненный у Марии Степановой. Тотально ее попытался использовать В. Гандельсман, но там это получилось несколько натянуто.  В англоязычной же поэзии, учитывая длину слов, это довольно частое явление и иногда диссонансную рифму уже называют «оденовской», ибо поэт пользовался ею крайне изысканно. 

   В данном случае это рифма did/glad/ bread/had. Did рифма диссонансная к остальным трем. А также -  her/hair (и, возможно, door/color тоже диссонансные рифмы к her, тут трудно сказать наверняка).

И Кузьмин представляет свой вариант:

МОЯ ЖИЗНЬ ПЕРЕД РАССВЕТОМ

Бывает, ночью вспомню наши прежние дела,
В неё вбивал я долото своё стальное,
Она текла на полосатое льняное
Бельё (я сжёг его потом), и эта память мне мила,
Я ей сказал — на кухне, отрезая хлеб, она сама пекла,
Ни в чём не зная меры, — детка, всё, да ты ведь и взяла
Уже своё (на волосах моих от хны её пятно), — и
Она заплакала. Но почему в моих кошмарах иногда
Она ползёт, как тесто, в дверь ко мне, стеная:
«Любимый, вот и я!» — опять цветная и живая
Спустя года.



Видно, что во 2-й строчке сказана пошлость, а полосатое (?) белье, это тоже дурное знание английского языка или реалий жизни на Западе. Да и снижение накала страсти, когда и простыню не было времени постелить.  Попытка описать пятно свелась к понятному – ко хне, но она на волосы может попасть только с иными волосами, если хна не производилась на Малой Арнаутской и в постели лир. герой был с Кисой Воробьяниновым. И направление движения любимой, несколько сомнительно, как и у Брагиной, которую Кузьмин читал внимательнее, чем текст самой Глюк. Понятно же, что, читая такие стишки, любовница улепетнёт стремительно, чтобы выжить после многих лет «нехорошей» поэзии. Но самое удивительное это то, что сожительница оказалась цветной.  Может даже мулаткой или креолкой, а раньше не была. Удивительная глухота к слову и незнание английских идиом.

Приведем и свой вариант до кучи.

Ночами я думаю, что мы взахлеб
Это делали, я, пригвождая как сталь ее,
Нетерпеливую, и на чехле матраса лежа,
(Потом я сжег это), что радует, пусть я нелеп,
Я говорил ей – на кухне разрезая хлеб –
Что слишком занята она – я говорил, малыш, где б
Досталось тебе столько (нашел пятно в моих волосах засохшее.)
Она заплакала.  И что не объясняет кошмаров ночных:
Как выбегает она в дверь, словно тесто ее на дрожжах -
Это я, любовь, возвращаюсь к жизни, визжа
После всех этих лет пустых.
alsit

ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ, Т. 2 ГЛАВА 20

Как изобразить хандру Верлена



Попалась нам в сети публикация об одном стихотворении Верлена

https://libweb.kpfu.ru/virt_vust/066/verlen.htm

и там написано:

«Все как будто знают, что Поль Верлен - один из величайших лириков Европы последних полутора столетий. К сожалению, тем, кто не читает по-французски, приходится по большей части принимать это знание на веру. Существующие переводы дают лишь приблизительное представление об этой удивительной поэзии. Особенно отчетливо это видно на примере одного классического верленовского стихотворениея…
Существует по крайней мере 12 переводов-версий этого стихотворения. Те, что Вы прочли - признаны лучшими, они профессиональны, талантливы и так далее. И есть перевод Бориса Пастернака, имеющий, по мнению переводчиков,( и не только коллег-переводчиков АС) мало общего с Верленом, но то, что это шедевр - признают все…»

Вот оно:
Рифменная схема отмечена цветом. Слово «сердце» повторяется 4 раза в каждой строфе один раз. Кроме того в стишке еще есть внутренние рифмы и сильные созвучия близкие к неточным рифмам ,

II pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui penetre mon coeur?


O bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits!«
Pour un coeur qui s'ennuie,
O le chant de la pluie!

Il pleure sans raison
Dans ce coeur qui s'ecoeure.
Quoi! nulle trahison?
Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi, ( скорее всего, это тоже рифма к «coeur»)
Sans amour et sans haine
Mon couer a tant de peine.



Прочли там следующее, включая подстрочный перевод М.Варденга слева в таблице. Справа чуть исправленный наш


Плачется в моем сердце,
Как дождь идет над городом.
Что это за томление,
Что проникает в мое сердце?

О сладкий шум дождя
По земле и по крышам!
Для сердца, которое скучает.
О песня дождя!

Плачется без причины
В этом сердце, которое противно самому себе.
Как! никакого предательства?
Этот траур без причины.

Это просто сама боль
От незнания, почему
Без любви и без ненависти
Мое сердце полно боли.
Плачет мое сердце
Когда дождь над городом.
Что это за тоска,
Проникающая в мое сердце

О нежный шум дождя
По земле и крышам
Для сердца скучающего
О песня дождя!

Плачет без причины
Сердце ненавидящее себя
Как, предательства не было?
Печаль без причины.

Это худшая боль
От незнания почему
Без любви и ненависти
В сердце такая боль



Перевод Д. Ратгауза:

Плачет в сердце моем,
Как над городом дождь.
Что же ночью и днем
Плачет в сердце моем?

Сладкий ропот дождя
По земле, по домам!
С сердцем речи ведя,
Сладок ропот дождя.

Отчего ж без причин
Плачет сердце в груди?
Нет измен - я один.
Эта скорбь без причин.

Нет печали сильней,
Как не знать, почему
Без любви, без страстей
Сердца боль все сильней.

    Ратгауз рифменную схему «опоясывающих» строфы рифм держит, и только, и не знает , что слово - sweet в английском, и во французском -doux не переводится,как сладкий , а как нежный, приятный итп. Однако, гораздо хуже, что он перевирает подтекстовый сюжет. Ибо утверждает банальность там, где сам Верлен намекает на причину тоски. И более того обобщает без всяких на то оснований, что измен в мире сем не бывает, и вдруг заявляет, что поэт один и потому нет измен. Это смешно. Вторая строка последней строфы чуть косноязычна, но не по Пастернаковски.


Перевод А.Гелескула:

Сердцу плачется всласть,
Как дождю за стеной.
Что за темная власть
У печали ночной?

О напев дождевой
На пустых мостовых!
Неразлучен с тоской
Твой мотив городской!

Сердце плачет тайком -
О какой из утрат?
Это плач ни о ком,
Это дождь виноват.

Это мука из мук -
Не любя, не скорбя,
Тосковать одному
И не знать, почему.

    Гелескул же отказывается от формы (рифменной схемы) полностью во имя иных ценностей, но получается еще хуже, в силу исполнения городского романса (мотива) в стиле Мохнатого Шмеля Г. Кружкова. Начинает он с подмены пейзажа, поэтического настроения стишка «Когда» меняет на – «Как»), акцент смещается на дождь и его переживания. Дальше больше, дождь вообще становится главным персонажем жалоб. Посему уже не удивляет сужение устойчивого в литературе разброса страстей от любви до ненависти, до любви и скорби. И лучше ли тосковать вдвоем или в групешнике?


Перевод В.Брюсова:

Небо над городом плачет,
Плачет и сердце мое.
Что оно, что оно значит,
Это унынье мое?

И по земле, и по крышам
Ласковый лепет дождя,
Сердцу печальному слышен
Ласковый лепет дождя.

Что ты лепечешь, ненастье?
Сердца печаль без причин...
Да! Ни измены, ни счастья,
Сердца печаль без причин.

Как-то особенно больно
Плакать в тиши ни о чем.
Плачу, но плачу невольно,
Плачу, не зная о чем.


      Брюсов тоже сложной рифмовкой не заморачивается, но это старая школа перевода, после Жуковского они технику растеряли, а смысла не добавили, но он хоть пытается воспроизвести повторы рифм. И эпитет к дождю правильный поставил (вспомним ласковый дождь у Тисдейл) и аллитерациям все усыпал…
Однако, почему- то похоже на Лермонтова или Надсона, или на не самые лучшие стишки символистов. Грустные стишки.

      После этих «лучших» интерпретаций гениального поэта, версия Пастернака выглядит равноценной его собственным гениальным стихам, хотя, действительно, к оригиналу она никакого отношения не имеет. Вдовство же сердца (после пребывания в браке) можно списать на его божественное косноязычие.

И в сердце растрава.
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?

О дождик желанный,
Твой шорох - предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина
И сердца вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.

Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда не от худа
И не от добра.

Что тут скажешь. Прекрасные стихи! Элегия поэтическому бессилию. Верлен бы подписался и перевел на французский тем же макаром… но вот понравилось бы это Пастернаку?
alsit

Очерки русской культуры, т. 2 глава 19

   О новой попытке перевода Божественной Комедии.



Когда мы произносим два слова «Великий Поэт», то в воображении возникает не так уж много имен – Гомер, Шекспир, Данте, Гете…Ибо именно эти поэты являются фундаментом культуры нашей цивилизации, созданные ими сюжеты и образы цитируются наиболее часто и их гениальными последователями, и огромным количеством выдающихся и не выдающихся поэтов, не говоря уже о том что их герои, образы, растасканные на цитаты являются частью мифов, которыми мы мыслим. Естественно, что в культурах (языках) локальных многие поэты воспринимаются как «великие», и тогда таковыми становятся Донн и Киплинг, Пушкин и Бродский, Верлен и Рембо… оказав аналогичные влияния и столь же часто «цитируемые» в культурах локальных же. Тем не менее, прочтение Данте так, как его читал О. Мандельштам, или сейчас читает О. Седакова, совершенно необходимо культуре русской, иначе будущее ее темно.
      В Иностранной Литературе представлена работа Дубровкина с новым вариантом перевода Данте,
https://magazines.gorky.media/inostran/2020/12/bozhestvennaya-komediya-chast-pervaya-ad-pesn-pervaya.html
где отрывок (начало) из Первой Песни «Ада» предваряется любопытными суждениями переводчика и цитатами из оценочных суждений классического перевода Лозинского:
Неоднократно указывалось, что творение Данте безальтернативно ассоциируется в сегодняшней России с классическим переводом М. Лозинского, и никакие публикации других переводов невозможны без полемики с этой работой. «Перевод Лозинского, — отмечал М. Гаспаров, — изумителен, он разом отстранил и заслонил все прошлые переводы. Он прочен и точен; он еще долго будет перепечатываться как образцовый».
Е. Эткинд находил, что язык перевода Лозинского отличается «темнотой некоторых строк, а также тем, что на лексике перевода лежит легкий налет архаичности, который в ряде песен подменяет стилистическую атмосферу Данте иной, более торжественной, иногда даже выспренной». Сказано довольно мягко, скорее дипломатично.
        Мнение Эткинда совпадает по мягкости с замечаниями Седаковой (https://alsit25.livejournal.com/375266.html) по поводу стилистики варианта Лозинского, но сути его не меняет. Мнением великого стиховеда Гаспарова можно пренебречь, ибо он стихов читать не умел, концентрируясь на определении размеров и прочих атрибутах стиховедения, с чем ныне справляются компьютерные программы
Завершается преамбула творческим кредо переводчика:
В «Определении» Священного Синода от 1858 года новому русскому переводу Евангелия предписывается строгое условие, «чтобы перевод совершенно точно выражал подлинник, впрочем, соответственно свойству языка русского и удобовразумительно для читающего».
Я не сумел бы сформулировать лучше.
        Оставляя в стороне многочисленные ляпы Синодального перевода, часто маловразумительного, и так и не вразумившего паству свою, посмотрим, как сформулировал Данте сам Дубровкин, для чего обратимся к самому Данте.

В середине пути моей жизни
Я оказался в темном лесу,
ибо правильный путь был потерян.

        И Лозинский переводит первые две строчки идеально

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.

      А последнюю он уже переводит плохо. Потому что на современном языке правый путь предполагает левый, и потому что на языке образов долина противопоставляется низкому, а вершины гор – высокому. Или другими словами – у Лозинского поэт пойдет налево, в то время, когда, начиная поэму, сам Данте еще не знает, куда она его приведет, но определённо не туда, где он уже был («поэта далеко заводит речь» потом напишет М. Цветаева).

Дубровкин же предлагает такой вариант:

Пройдя наполовину путь земной,
К холмистому я вышел бездорожью,
Угрюмый лес вздымался предо мной.

      Если не считать странного образа, возможно навеянного русскими дорогами с холмиками на проезжей части, то главная мысль великого начала великой поэмы уже здесь полностью проигнорирована, а именно, что Данте отправляется в Ад, дабы найти некий Новый Путь, Виту Нову, возможно забыв проблемы политические, распри меж гвельфами и гибеллинами, жизнь прежнюю, земную, политическую во всех ее проявлениях, включая и этику и эстетику, дабы дать итальянскому языку эстетику невиданную доселе и политику небесную, столь же всепоглощающую жизнь тамошнюю и судя ее по земным меркам. Кроме того, лес каким-то образом оказался сверху, если просто, как полагается лесу, не был чуть повыше холмиков дороги. Это уже плохая поэзия. «По лексическому наполнению и отдельным грамматическим формам», как пишет сам Дубровкин.


Ах, как трудно рассказать об этом,
Этом диком, грозном месте
Даже мысли о нем страшат снова!

     Здесь поэт, начиная великий труд, попросту сообщает, что работа предстоит нешуточная, и что после путешествия, было какое-то время, когда страхи его покинули. И что, возможно, страх и трепет, овладевшие им, позволят найти верные слова.

В рифмовке Дубровкина терцина преображается так:

О нем любое слово будет ложью,
Одно скажу: ничто так не мертво,
И сердце до сих пор объято дрожью,

Тут уже нарушена всякая логика, если не отсылает к Тютчеву, которого Данте явно не читал. Ибо получается, что все что будет написано ниже, это неправда, как в русских переводах из Данте. Крайне странно, что сам Данте полагает, что рожает мертвое дитя поэзии. Третья строчка никакой поэтической нагрузки не несет вообще.

Смерть не так горька, как это место,
Но в конце я нашел Добро,
И чтоб разобраться с ним, я расскажу вам о припасенном.

Если этот подстрочник верен, то именно здесь начинается гимн Речи, миру, возникающему в процессе писания стихов, единственной Истине и Реальности, подобно тому, чем стала Божественная Комедия, хотя ни Ада, ни Рая в нашей Вселенной не существует. (О других нам ничего не известно, следите за публикациями).

И я не рассказал бы ничего,
Но обретя в пути нелегком благо,
Не утаю скитанья моего.

     Сразу возникает вопрос, где именно в Пути поэт обрел благо? По дороге или закончив писать Комедию. Где вообще Благо обретается, в Аду,
в Чистилище, в Раю? Может быть в Равенне или, как писал Заболоцкий «Я пожелал покоиться в Равенне, Но и Равенна мне не помогла.»

Как я там оказался, описать тоже трудно
Так ослабел мой разум(дух), как во сне,
Когда я отошел от истинного пути

  И здесь появляется развитие мысли первой терцины, что мысль, разум, суть и основа гуманизма, единственный правильный путь, однако, если последовать за Вергилием, то можно прийти к чему- то еще, что окажется Благом, как называет Добро Дубровкин

Как очутился я на дне оврага,
Не ведаю — я был в каком-то сне,
Когда меня покинула отвага.

    Здесь же Бездна, описанная однажды Пушкиным, оказывается оврагом, в унисон к разбитым дорогам выше, и Комедия начинает превращаться в Убогий Фарс, достаточно дочитать до строчки - На склон опорную поставив ногу. ( ОПОРНАЯ НОГА - Термин общественных и сценических танцев. Обозначает ту ногу, которая поддерживает вес тела в тот момент, когда другая (работающая нога, свободная нога) свободна для выполнения танцевального движения или позы. (словарь музыкальных терминов)

     К сожалению, эта попытка перевода Комедии засчитана быть не может. Остается читать подстрочники и комментарии О. Седаковой, или учить итальянский язык.

ПС см также

https://www.wikiwand.com/ru/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B5_%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BE%D0%B4%D1%8B_%C2%AB%D0%91%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B9_%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D0%B8%C2%BB#/google_vignette   
alsit

ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ТОМ 2 ГЛАВА 18

На Смерть поэзии Одена и Йейтса



Поэзия, это искусство единственно верных слов, расставленных в единственно верном порядке.

         Пока что лучшего определения, чем это, данное Кольриджем еще не придумано. Если не считать высказывания Бродского о том, что она самая высшая форма нервной деятельности человека. Правда пользы от второго определения меньше, чем от первого, Лишние слова найти легче. Заметки эти появились после появления новой версии перевода стихотворения У. Одена «На смерть Йейтса» пера А. Олеара, хотя уже существовал перевод пера И. Бродского, но Бродский гений, а Олеар, хотя довольно профессиональный литератор, никакой не поэт, посему у него были все шансы перевести лучше, чем Бродский, переводчик с других языков довольно плохой.

      Информацию о поэте-переводчике А. Олеаре можно получить здесь - https://portal-kultura.ru/articles/books/andrey-olear-mne-dovelos-byt-i-brodskim-i-shekspirom-/
Или здесь - https://alsit25.livejournal.com/277190.html


И вот первое стихотворение из цикла.

Он исчез в глухую пору зимы:
Ручьи замерзли, аэропорты почти опустели
И снег исказил публичные статуи (общие законы)
Меркурий утонул во рту умирающего дня.
О все приборы согласны
(Что) день его смерти был мрачен и холоден.
Вдали от его смерти
Волки продолжали бежать по вечно-зеленым лесам.
Буколическая река бежала искушения модными набережными.
В оплакивающие его языках
Смерть поэта держалась подальше от его поэзии.
Но для него это был последний полдень сам по себе
Полдень санитарок и слухов.
Провинции его тела восстали,
Площади его разума были пусты,
Молчание вторглось в предместья,
Поток его чувств иссяк: он стал своими почитателями,
Теперь он рассеян по сотням городов
И полностью принадлежит незнакомым чувствам;
Чтобы найти свое счастье в иного рода лесах
И быть наказанным по другому закону сознания.
Слова мертвеца
Изменились в существенной части жизни,
Но в важности и шуме завтра
Когда маклеры ревут как звери на полу фондовой биржи
И нищие страдают, к чему они привыкли,
И каждый в камере самого себя, почти уверенный в своей свободе;
Несколько тысяч подумают об этом дне
Как человек думает о дне, когда он совершил нечто необычное.
О все приборы согласны,
Что день его смерти был мрачен и холоден.

     Любой человек, знающий наизусть всю поэзию Одена, как Бродский, поклонявшийся Великой Тени, как многие поклоняются теперь Великой Тени самого Бродского, включая автора этой рецензии, немедленно узнают характерные образы поэзии Одена.

     И провинции из сонета «Монтень», и антитезу оленям в «Падении Рима», и многочисленных нищих, отсылающих к царствию небесному и гимн Языку, Богу, которому поклонялись оба.

       И вот как этот текст преображается у Бродского:

Если начало еще похоже на оригинал, то дальше начинается некая сумятица речи.

река села бежала набережных модных.

Ну откуда русское село могло взяться в вотчине Йейтса? А если это все-таки село, а не пасторальная деревня,  то не отсылает ли нас поэт к Селу Царскосельскому, внося некий новый поэтический смысл?  Да и словосочетание «река села» несколько подозрительно, сделанное по кальке - море страны, озеро города или морда лица.

Уста скорбящие удерживали смерть
поэта от его стихотворений.

Это просто божественное и чуть двусмысленное косноязычие там, где у Одена вполне ясная божественная речь.

когда он был в себе: день медсестер и слухов;
губернии тела глухо восставали,

      Быть не в себе, как известно, быть сумасшедшим, обратное означает здравый ум, получился каламбур, но несколько хамоватый и неуместный. Но вот русские губернии, в отличие от английских провинций, это уже стиль Жуковского, обрусившего немцев.

   К концу стишка словесная путаница возрастает, достаточно упомянуть железы живущих, видимо ради аллитерации. Но вот эта строчка уже совершенно недопустима, если поэт не перемещает Йейтса в Петербург:

где, как зверье, ревут дельцы под сводом Биржи,

   И по простой причине, вот, что он написал сам однажды:

В былые дни и я пережидал
холодный дождь под колоннадой Биржи.


        По крайней мере, тяня одеяло на себя, Поэт последователен.  А Биржа эта, запечатлённая Бродским, уже стал символом, образом, метафорой, и к Йейтсу вряд ли имея отношение.

       А что предлагает А. Олеар, видимо с негодованием прочтя вариант Бродского, которого он сам переводит отвратно, но с английского, не говоря уже о стишках талантливой дочери великого поэта.


Его не стало в самый пик зимы:
в аэропортах жизнь почти иссякла,
как пульс в ручьях,

Фальсификации начинаются с первой же строчки, ибо dead of winter суть устойчивое выражение – глухая пора, самое худшее время (самого худшего сезона года), а не пик зимы, что  в переносном смысле отсылает к пику горы, т.е. самому высокому. Не забудем, что мы имеем дело со стихами, собранием метафор. Поэтому введение метафоры – пульс ручья, где сказано просто – ручьи замерзли, несколько неуместно

а снег обезобразил классические силуэты статуй;

    Вот зачем здесь уточнение «классические»? Почему не просто статуи, образ искусства вообще, и не обезобразил, а изменил, образно говоря, отныне все искусство будет выглядеть, иначе -  и красивое, и безобразное.

день угасал, как опускалась ртуть
во рту умершего.

Предложение несколько не согласованное, а потому малограмотное для великого поэта.

И множество приборов
пришло к согласью: день, когда он умер,
был самым мрачным и холодным в зиму.

Ну вот же! Самый плохой день!!

И даже вдалеке от смертной стужи,
где волки рыщут в зелени дубрав,
а реки до сих пор в природных руслах, –
скорбящий хор о мёртвом…

    Зачем здесь слово «даже»? и откуда взялись русские дубравы, и природные русла, не обращенные вспять первопроходцами будущего мира, и почему эти волки вливаются в хор скорбящий рыща?

На стихи
смерть, взяв его, не налагает лапу.

Лапа видимо появилась из хора волков…

Был этот день его последним днём,
средь медсестёр и слухов; его тела
провинции отважились на бунт,
вмиг опустели площади ума,
молчание заполнило окраины.

Но надо отдать должное поэту, про «провинции» он помнит…но вот чуть ниже:

Слова умершего, меняясь, станут частью
души живых, а также их желудков.

Это уже речевой каннибализм безумного почитателя Одена.

    Воистину, лучше почитать самого Бродского, его стихи написанные по образу и подобию этого «На Смерть Йейтса » см. здесь нпр . https://voplit.ru/article/stihotvorenie-na-smert-poeta-brodskij-i-oden/

    Выясняется, что писать верлибры так же сложно, как и рифмованные стишки, хотя рифмованные еще привычны в русской поэзии, не развращенной правами на свободу речи. И глянем на третий стишок цикла, тем более, что, как хорошо известно, Бродский стал гением, когда прочел там третью строфу:

Земля прими почетного гостя.
Уильям Йейтс ложится (в тебя) на отдых-
Позволь Ирландскому сосуду лежать
Опустошённому от его поэзии.

Время, которое нетерпимо
К храбрости и невинности,
И остывает за неделю
К физической красоте,

Боготворит язык и прощает
Каждому, кто им жив.
Прощает труса (и) чванство,
(хотя в контексте Елизаветинской поэзии это может быть и – «пышная метафора. (2) причудливое сравнение, изощрённая метафора (обычно в поэзии 16-17 вв.»)

Почтительно склоняется к их ногам
(кладет свою честь к их ногам – буквально)

Бродский переводит это так:

Расступись, земля, скорбя:
сходит Вильям Йейтс в тебя.
Сей сосуд да ляжет в пух,
от ирландских песен сух.

Время – храбрости истец,
враг возвышенных сердец
и зевающее от
тела розовых красот, –

чтит язык и всех, кем он
сущ, продлен, запечатлен,
их грехи прощая им
как преемникам своим.

  Первые две строфы лучше не комментировать, достаточно «розовых красот» и «пуха».
А вот знаменитая строфа, «купина вспыхнувшая», уже напоминает самого Бродского, несмотря на убогую рифму им/своим, если вспомнить, что он знал все рифмы в русской поэзии.

     Однако это еще не предел, и Олеар пишет:

Дар, земля, прими же: здесь
стал тобой Уильям Йейтс.
Он лежит, но рядом лечь
не пойдут стихи и речь.

   Стихи, это тоже речь, но почему же не пойдут? Подобным стишкам самое место на кладбище, но у забора где-нибудь, где хоронят поэтических преступников. Но как можно подарить нечто тому, кто уже с даром отождествлен?

Беспощадно до конца
к чистым душам, храбрецам
Время; им побеждена
красота, а отдана

     Храбрецов он видимо взял из подстрочника Касаткиной, не заглянув в оригинал или по небрежности языковой. Время у него прощает не подлецов и трусов, а храбрецов, хотя отношения речи, как следует ниже, со Временем (в иерархии Бродского стоящее ниже речи) несколько запутанное, но лаврами увенчает и подобную глупость, видимо

вся любовь его – словам;
тем прощенье, кем жива
речь, что спишет трусость, зло,
лавром увенчав чело;

         Такие стишки не то что гения родят, а напротив могут отбить охоту писать их вообще. Но спишет ли Время подобное поношение Йейтса и Одена в русской словесности?
alsit

Очерки русской культуры том 2 глава 17

О переводах на родственные языки



          В своей замечательной книге «Великое Искусство» К. Чуковский пишет «…когда Леонид Первомайский отдает свой умный талант переводам на украинский язык дагестанских, осетинских, молдавских, словацких, сербских, мордовских баллад, их одушевляет сознание, что этим они не только обогащают родную словесность, но и служат великому делу сплочения народов». Там же он заявляет, что переводить на языки родственных народов дело такое же не простое, как и с языков народов не родственных.

           Недавно поэт А. Штыпель, разделавшись со сводом сонетов Шекспира, занялся переводами на украинский язык, видимо, с той же целью сплочения. И, естественно, начал с Пушкина, ибо кто, как не Пушкин, сплотил навеки нерушимую Русь. Работа эта конечно же необходима, ибо уже следующее поколение украинских людей русского языка знать не будет, или со словарем, но без Пушкина демократии в Украине не построишь. Крайне интересно, что же из этого получилось. А что получилось из Шекспира, мы уже обсуждали здесь: https://alsit25.livejournal.com/525651.html

            Начинает он со знаменитого - Мороз и солнце, день чудесный…и, действительно начинаются чудеса, но уже в другом языке.

Мороз і сонце – дивна днина!

          Первая строчка столь же гениальна, как и у его предшественника, но дальше начинается иная поэзия.

Iще ти сниш, моя перлино –

         Бог с ней, с перлиной на рифме, но СНИТИ, сню, сниш, недок., розм. 1. про кого - що, ким, чим і без додатка.

Тож не забарюйсь, не годи,

         Что здесь сказано, понять невозможно, в обратном переводе это может означать- сейчас появлюсь, как Аврора, в твоей опочивальне, не жди. ( или - годити годжу, годиш, 1) Задовольняти кого-небудь, роблячи приємне, потрібне, бажане; догоджати.)

Прокинсь: пiд  звiд Гiперборею

          Наверно НА, ибо заря не приходит под свод, однако замена Авроры на Гиперборею разрушает авторскую метафору совершенно.

Ясновельможною зорею,
Зорею пiвночi зiйди!

           Здесь проявилось отсутствие слуха у поэта, ибо «ясновельможный» - титул в дореволюционной России, светлейший; (в значении сущ.) его [или её, их, ваша] светлость ясновельможний -а, -е, Почесно-шанобливе найменування польських панів та українських гетьманів. Или, другими словами, стихотворение становится политическим манифестом грядущей гибридной войны.

           Конечно, сам Пушкин вводя архаику «Открой сомкнуты…»  дает некие основания для изобретения Штыпелем изворотливой архаики задним числом, но не столь же безумной в ударениях и деепричастиях?

Згадай: iзвечора хуртило,
I млою небеса мулило,

        Как нам удалось выяснить, это самое «мулило» означает вот что:
Мозолить глаза кому (перен.) – муляти (мулити) очі кому. Причем ударение падаете на первый слог.

Ще й зблiдла мiсяцю мана

         Мана или призрак переводит поэтику в готику, да и призраки по определению бледны уже изначально.

Жовтаво з хмари визирала,
I ти засмучено мовчала –
А нинi…  глянь-но до вiкна:

         Композиционно перенос адресата лир. героя во вторую строфу совершенно невозможен, ибо получается иная причина для смуты. И почему глядеть только -  до вiкна? Тем более, что - глянути ДО ВІКНА – це заглянути всередину хати.

Пiд барвiнковими дивами

               див I -а, , У словенській міфології – зловісна сила у вигляді птаха. Впрочем, Чудо-Юдо  тоже чудо.

Сточарiвними килимами
Снiг проти сонця блискотить,
Прозорий гай один чорнiє,
Ялина в білі зеленiє
I рiчка в кризi струменить.

             Вообще говоря, криз, это кризис, а если лед, то в виде тороса, что на речке представить трудно даже в Гиперборее. В украинском языке лед - этo лiд, a в какой білі зеленится ялинка, нам догадаться не удалось, а пошлить на тему женских заболеваний не хочется. А для характеристики великолепных ковров есть устойчивое - ошатний

Геть, вся свiтлиця сяє в очi,

             Здесь, видимо, продолжается темa первой строфы, но чуть хамовато – Геть - долой; прочь; вон

Мов той бурштин; гуде-трiскоче
Пiч; на канапцi – благодать:
Думки кружляють, наче бджоли…

             Пчелы зимой, да еще в Гиперобрее, более чем неуместны даже для звонкой рифмы.

А втiм, чи не звелiть в ґринджоли
Мерщiй буланку закладать?

Посiвши над рвучке полоззя,

             Порывистые полозья здесь подобны стремительному домкрату…

Подружжя миле! – вiддамося
Коневiй впевненiй ходi.

             Обычное для противного переводчика дело, если автор оригинала говорит – «нетерпеливого», то переводчик непременно возразит – уверенного в себе, вальяжного

Вiдвiдаймо лани спустiлi,
Гаєчки, щойно облетiлi,
Та й берег, любий вiдтодi

         Надо бы дописать – с какого часу любий…и правильно поставить ударение в последнем слове. ( відто́ді́ – прислiвник. незмінювана словникова одиниця) . Или переударить выше.

         В подборке, любезно присланной нам автором, есть еще «переводы» из Пушкина и других русских поэтов, и там есть с десяток удачных строчек, но в целом это несколько безграмотная поэзия, художественной ценности не имеющая, но можно надеется, что и эта галиматья найдет благодарного читателя.
alsit

ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Т.2 ГЛ.16

Шекспир после модерна или новая версия сонетов в переводе А. Штыпеля

Количество восторженных откликов на новое прочтение Вильяма нашего Шекспира, судя по самопиару переводчика Штыпеля, множится с каждым днем, по крайней мере, в его ленте в Фейсбуке. И, возможно, он уже явный претендент на Государственную Премию возрожденной России, за счет опущенного на колени Великого Барда, как некогда случилось со сладкоголосым Маршаком. Вот удивительная аннотация к изданию:

«Новое прочтение великих Сонетов. Аркадий Штыпель постарался более точно передать строй мысли Шекспира. Он воспользовался ритмом и палитрой образов и сравнений подлинника. Текст стал значительно ближе к оригиналу. Читатель может убедиться в этом, сравнив переводы с английским оригиналом, - в книге дан параллельный английский текст».

Как понять это – воспользовался ритмом?

Первым из откликов оказался крик некоего А. Немзера:

https://postnonfiction.org/descriptions/schtpl/?fbclid=IwAR3IYpLnb6fw8b90M3SvTQTw8XGjVav6yrM7gJkegch8eJ1ARQiIjI-InUY  

а вот его визитная карточка:

На рубеже 1980—90-х гг. — один из интеллектуальных и культурных лидеров новой русской литературы Латвии. С 1987 г. — ведущий сотрудник, затем, в 1988—1994 гг. — фактический редактор русского издания литературного, художественного и общественно-политического ежемесячного журнала «Родник» (Рига), удостоенного Малой Букеровской премии «за лучший русскоязычный литературный журнал ближнего зарубежья»[1].

Рецензия явно написана на скорую руку и маловразумительна, и тем созвучна самому Шекспиру в «интерпретации» Штыпеля по стилистике и лексике поэзии люмпен-интеллигенции упадочной культуры, некогда явившей великие образцы словесности.

Вот образец этого пустословия интеллектуала:

По поводу причин перевода, его истории, времени и прочего Штыпель написал сам, а тогда можно дать свой вариант: уйти в контекст или куда угодно, соотносясь даже не с текстами, но вообще со всем, что маячит вокруг них. Нарисовать свое ощущение (всякие петляния тут входят в тему).  Но, прежде, чем начать петлять, пример: Сонет 66 (для сравнения - шесть примерно канонических переводов):

Сразу возникает вопрос - если варианты Маршака и Пастернака, хотя и дурные, действительно, цитируются наиболее часто, однако с какого рожна в канон попали Бенедиктов и Голь, не говоря уже о двух остальных, Орле и Финкеле? Явное дело, автор рецензии под мухой сочинительства ткнул пальцем наугад в список бесчисленных авторов бездарных попыток перевода сонетов. Да и вся рецензия по сути  халтура, созвучная самим переводам Штыпеля. Или, как выразился автор ее, могла быть написана о чем угодно или ни о чем, петляя.

А вот другая рецензия, автор ее некий А. Тавров.

Визитная карточка:

Андрей Михайлович Тавров (до 1998 публиковался под именем Андрей Суздальцев; род. 1948, Ростов-на-Дону) — поэт, прозаик, журналист. Главный редактор поэтической серии издательского проекта «Русский Гулливер» и журнала «Гвидеон».Представитель метареализма — течения в поэзии 70-х-90-х гг. XX века, означающее «метафизический», а также «метафорический реализм».

Но судя по визитной карточке в неряшливо – беспринципном собрании «Вавилон»: http://www.vavilon.ru/texts/tavrov0.html

к «метареализму» его причислили совершено безосновательно.

И пишет он следующее во славу Штыпеля:

Вышла книга "Сонетов" Шекспира в переводе Аркадия Штыпеля. На мой взгляд это лучшие переводы сонетов на русский язык за все время переводной практики, посвященной Шекспиру. Ничего подобного по звуку и смыслу, по первозданной и эстетически выверенной обработанности речи в плане ее диковатости и "грубости", отмеченной большинством исследователей Шекспира, среди других работ переводчиков я не встречал. Также в представленных переводах (и больше нигде) присутствует тот алхимический привкус словаря, о котором часто упоминают, говоря о младшем современнике Шекспира Джоне Донне. Я поздравляю Аркадия Штыпеля с великолепной работой, с выходом книги, а читателей с возможностью встретиться с сонетами заново и всерьез, а не в парадно-романтическом их изводе, как в случае Маршака (при несомненных достоинствах его работы), например.

    Последнее замечание более, чем удивительно, но характерно для культуры толерантности, с одной стороны – извод, с другой стороны - несомненные достоинства…

Что касается «обработки речи», то это последнее, что можно сказать о кульминации элоквенции в нашей цивилизации Шекспира и Донна, при всей их дикости и грубости, «Врете, подлецы: он и груб, и дик — не так, как вы — иначе», если перефразировать Пушкина. Алхимический привкус прилеплен здесь по принципу дядьки в Киеве. И опять же звук этому читателю приоритетней смысла. Видимо, особого смысла в новой трактовке Шекспира он не нашел, но и первенство Маршака в этой гонке тоже определялось благозвучностью.

И еще  одна рецензия  неизвестной миру « Svetlana Kollerova», где в пользу переводчика сказано такое:

Штыпелю было предначертано выполнить перевод Сонетов Шекспира - такое заключение мог бы сделать Александр Панкин, художник, занимавшийся нумерологией имен и построением графических геометрических конструкций, связывающих имена математическими формулами и уравнениями. Ведь, в именах Шекспир и Штыпель – одинаковое количество букв - 7 и одна и та же заглавная - Ш

Или такое:

Вспоминается наша первая встреча с Аркадием - теплым летним днем на Архстоянии в Николо-Ленивце. Не обратить внимание на харизматичного лохматого человека, отвязно прыгающего на лесном батуте и практически не выпускающего изо рта трубку, было невозможно.

Впрочем, самая убийственная характеристика дана в другой аннотации:

https://prosodia.ru/catalog/sobytiya/sonety-shekspira-vyshli-v-perevode-arkadiya-shtypelya/

«Аркадий Штыпель увидел Сонеты как "модерновые", как пишет он сам, что совершенно не просматривается в "классических" переводах.»

Ибо если под классикой без кавычек понимать определенный стиль, на смену которому пришел романтизм, то подмена его модерном суть самое большое преступление, которое может совершить переводчик. Ибо стиль и есть тот самый неуловимый дух эпохи, стилистика и лексика его. Да и никакой это не модерн, модерн — это символисты, гениальные русские поэты 20 века после символизма, а скорее извод постмодерна, или просто дурные стишки.

Значительно больше огорчает высказывание умного И. Шайтанова, потом процитированное в дурных аннотациях.

http://rus-shake.ru/criticism/Shaitanov/Opening_address/

Как знак иной поэтической системы в переводах Штыпеля — смена интонации: она жестче, чем у Маршака, без претензии на речевую беглость. Жесткость звучания задана в способе рифмовки, где зачастую не соблюдается обычное для классического русского стиха чередование мужских и женских рифм. Преобладают (как и в оригинале) мужские. Звучание теряет в музыкальности, но приобретает в вескости, которой соответствует и вещность, предметность образов. Метафоры не затемняются и не размываются. Они даны крупным планом в большем, чем у Маршака, соответствии с оригиналом.

Однако пора вернуться к Шекспиру, харизматичному прототипу Штыпеля – поэта на шесть букв. И поглядим - прибавилось ли вескости за счет мужских рифм. Хотя, если глаза нам не изменяют, во втором сонете, явно присутствуют «женские» рифмы. Нпр. такая, уродливаяпоследней /беспросветной.

Сонет 66

Tired with all these, for restful death I cry,
As, to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly doctor-like controlling skill,
And simple truth miscall'd simplicity,
And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.

Приведем опять подстрочник Шаракшанэ, добавив необходимые поправки и комментарии:

Устав от всего этого, я взываю к успокоительной смерти, --

Начинается перечисление «этого» - а именно…или, как пишет Хелен Вендлер в книге о сонетах- Устав от этого всего – этого чего?  И дальше начинается перечисление грехов общества – через И!


устав видеть достоинство от роду нищим,

desert действительно переводится, как заслуги, (производное от deserve) но вероятно, возможен и такой подтекст:

И пустошь (или заброшенность) в которой рожден нищий.

и жалкое ничтожество, наряженное в роскошь,

на самом деле там сказано – И ни в чем не нуждающийся украшен веселием. праздником

и чистейшую веру, от которой злобно отреклись,

точнее – к несчастью отреклись


и позолоченные почести, позорно оказываемые недостойным,
и девственную добродетель, которую грубо проституируют,
и истинное совершенство, опозоренное с помощью лжи,

просто – опозоренное.


и силу, которую шаткое правление сделало немощной,

правильно-  уничтоженною хромотой, это метафора.

и искусство, которому власть связала язык,
и блажь, с ученым видом руководящую знанием,

на самом деле сказано – глупость «докторов», под докторами подразумеваются ученые философы.


и безыскусную честность, которую прозвали глупостью,
и порабощенное добро в услужении у главенствующего зла, --

тут интересно что слово captive, помимо плененное, еще означает и пленительное

впрочем,  здесь еще присутствует, замеченный Шаракшанэ каламбур captive/captan

устав от всего этого, я бы от этого ушел ( в смысле – умер),
но меня останавливает, что умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве.

И что мы имеем с этого гуся посредством харизматичного, дикого и «отвязного» Штыпеля?

Забвенья, смерть! забвения - кричу:

Здесь нищего не пустят на порог,

Здесь верность - на потеху палачу,

Здесь серость - благоденствия залог,

Здесь слава и почет злаченым лбам,

Здесь чистоту загубят ни за грош,

Здесь доблесть у позорного столба,

Здесь немощью в колодки вбита мощь,

Здесь вдохновенью опечатан рот,

Здесь неуч держит мастера в узде,

Здесь правда слабоумием слывет,

Здесь злоба присосалась к доброте .

Вот мир! Его б я бросил, не скорбя.

Но на кого оставлю я – тебя?

Крик уставшего поэта уже отвергает усталость (вспомним как тихо начинается стихотворение поэта получше Штыпеля – Сними с меня усталость Матерь Смерть…) 

И возникает вопрос – где здесь? Конкретно в Елизаветинской Англии или вообще в мире?  Ибо заключительное «Вот мир» рядом с «я этот мир бросил бы..»  все-таки в контексте любовного обращения к «другу» читается - как «бросить жену». В то же время, многие переводчики понимали технические особенности сонета, воспроизведя это «И», непременное, как «Если» в знаменитом стишке Киплинга. Но это не самое главное упущение в переложении. Главный недостаток, это то, что изысканный язык передается банальностями немыслимыми, как нпр. «серость - благоденствия

залог» или поразительное высказывание - «Здесь слава и почет злаченым лбам»

Ну добро бы сказал «толоконным лбам», как его великий предшественник по Музе…

Такое даже Маршаку в голову не пришло с его «Хоть весь он в позументах» - в якобы анти-буржуазном революционном Бернсе, предтече Мистера Твистера. И, наконец, такой перл - «Здесь неуч держит мастера в узде» или, другими словами, Мастер уподобляется лошади…  Можно сравнить строптивую Кэт с необъезженной кобылкой, но не здесь.

    Весь свод сонетов пера Штыпеля полная ахинея, несмотря на хвалебные рецензии его друзей и дежурных рецензентов, но поскольку существует адекватный перевод сонета 66, не распиаренный благодарными читателями его переводчицы, рассмотрим и 66-ой.

Тhen hate me when thou wilt, if ever, now

Now while the world is bent my deeds to cross,
Join with the spite of Fortune, make me bow,
And do not drop in for an after-loss.
Ah do not, when my heart has scaped this sorrow,
Come in the rearward of a conquered woe;
Give not a windy night a rainy morrow,
To linger out a purposed overthrow.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty griefs have done their spite,
But in the onset come; so shall I taste
At first the very worst of Fortune's might;
And other strains of woe, which now seem woe,
Compared with loss of thee, will not seem so.


     
Тогда возненавидь меня, когда захочешь, если вообще захочешь,

Но лучше теперь, пока мир склоняется перечеркнуть мои деяния,

Объединись с ним со злобой Судьбы, заставь меня склониться,

И не появляйся больше, ибо это полная катастрофа,

Не приходи, когда мое сердце избежит этой нынешней печали,
Придя в арьергарде побежденного горя;
Не добавляй к бурной ночи дождливое утро,
Оттягивая предназначенную мне погибель.

Если желаешь бросить меня, не бросай меня последним,
Когда другие, мелкие бедствия уже совершат зло,
Но приди с первым натиском бед, -- так я вкушу
Сразу наихудшую силу Фортуны,
И другие горести -- которые теперь кажутся горем, --
по сравнению с потерей тебя уже не покажутся таковыми.

Отметим сразу «военные» метафоры сонета, то что категорически не должно из него исчезнуть, как и в случае самого первого сонета. А также обратим внимание на слабую надежду, что описываемое наказание не произойдет вообще («если вообще захочешь»).

Штыпель же, пытаясь уложиться в размер, демонстрирует отнюдь не Пастернаковское косноязычие и всегда неуместное в Пастернаковских переводах злоупотребление просторечиями и уверенно отбирает все плохое, что сотворили его предшественники, иногда просто повторяя дурные банальности. Например, Стань наихудшей из моих потерь/ Будь самой горькой из моих потерь, строчка из Маршака…

Возненавидь когда угодно – или

Нет, если так, сегодня же, теперь,

Пока судьба да злоба не добили,

Стань наихудшей из моих потерь.

Осталось домыслить как – «так»…

Наигорчайшей, только не последней;

Бей, только не в хвосте всех этих свор;

Ночную бурю зорькой беспросветной

Не увенчай, как плахой приговор.


Стань не последней, означает, что после последней будут еще много последних, что явно снижает силу горя поэта. Далее следует безумная отсебятина, не как обычно на две строки катрена, а аж на три! Своры-  это все-таки собаки или волки, а находиться в хвосте можно и на милых прогулках туристов, но вот зорька, да еще беспросветная, это полная чушь, особенно с рядом с плахой и незамеченной мастером слова амфиболией, ибо он отправил приговор на плаху или надел плаху на голову приговору.

Нет, если так, то первенствуй, иди

    Эта строчка явно выбилась из ритма неблагозвучно, но первенствовать, это не приходить первым к бездарному поэту Шекспиру, осрамив все его поэтические деяния хуже «милого друга», адресата сонета, а совсем другое. Впрочем, и остальное зарифмованное левой ногой доброго слова не стоит, как правило, поэты руки шестнадцатой, не справившись с сочинительством сразу вспоминают душу. Но и к слову – «слова» можно набрать много рифм, или вся поэзия трын-трава.

А ты, душа, всю муку разом вызнай,

Чтоб все невзгоды, те, что впереди,

Одною стали бесконечной тризной.

Брось мне в лицо последние слова,

А там любое горе – трын-трава.

И раз мы уже упомянули перевод практически адекватный оригиналу, то стоит привести его здесь:
шекспир сонет 90

Возненавидь меня, сейчас. И в рознях,
Пока судьба скликает рать невзгод —
Сломить меня, будь заодно с ней в кознях,
Не жди, когда агония придёт.
А если выживу, не приходи
В тылу у побежденного несчастья,
Не добивай; не продлевай дожди
С утра после всенощного ненастья.
Оставь меня, не жди, пока без сил
От ран ничтожных рухну на колени,
Иди на приступ, чтоб меня сразил
Страшнейший натиск с первых же мгновений
Беды, перед которой сонмы бед —
Ничто: тебя со мною больше нет.

      Резюмируя эту рецензию на корпус хромающих сонетов Шекспира, можно посоветовать любезному читателю не тратить деньги на эту макулатуру, а поэтам, ограничиться собственным творчеством, как гениальным, так и руки средней, ибо А. Штыпель далеко не Пастернак или Бродский.

PS  Однако рецензии множатся!  На этот раз от поэта Цветкова А.,  который сам по себе гораздо лучше поэта Штыпеля, но как переводчик поэзии примерно на том же уровне толерантности к словам.  Его тоже больше всего интересует проблема рифм и вторичных формальных признаков стишка,   :
http://literratura.org/actual/4239-aleksey-cvetkov-shturm-shekspira.html?fbclid=IwAR15vFihN_Wsmj0H5gdZ1jRvhfaF2iB9_kEha70pvENSI-Hnqb2qaOgvW-U

«Все эти архитектурные украшения, конечно же, немногого бы стоили без точного текстуального соответствия, но и здесь Штыпель не подводит, следует за оригиналом практически построчно, разве что иногда меняет местами соседние строки.» Впрочем, ему и творчество переводчика Гандельсмана  по нраву...

alsit

ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Т.2 ГЛ.15

Сладкая боль поэзии Р. Фроста в русских переложениях


В журнале «Интерпоэзия , https://magazines.gorky.media/interpoezia/2020/4/sladkaya-bol.html появилось некое новое прочтение гениального американского поэта Р. Фроста.  И можно было бы не обратить на это внимание, мало ли что публикуют в этом провинциальном журнальчике на обочине литературы под редакцией А. Грицмана, если бы автором удивительной интерпретации не оказался очень неплохой поэт Санджар Янышев, которому лучше бы не браться за переложения поэта, природа творчества, которого ему непостижима совершенно. Там же приложены поэтические рассуждения поэта, объясняющие, почему и как эти две параллельные никогда не пересекутся ни в геометрии Эвклида, ни в какой иной геометрии и почему русские поэты, читающие Фроста в упор его не видят.
«Об этом я думал, читая в десятый или в сотый раз THE ROAD NOT TAKEN («…А дальше дорога развилку дала»). Стихотворение, в котором история о двух лесных тропках явилась мне метафорой с двумя прямыми. И финал «…and that has made all the difference», который я перевел «…а разница — набежала с годами», получился именно об этом: кажущиеся параллельными… в конце… друг друга не видят. Вот так и получается, что, даже переводя стихи давно ушедшего поэта, мы говорим о своем. Изнутри своего мира, своего времени. Перевод — лучший способ прочитать стихотворение: со-бытие через присвоение».
Тем не менее, переводя стихи чужие, следует говорить не о своем, как делали Пастернак и Маршак и сотни других «присвоителей»,  а о том, что сказал сам поэт, автор оригинала. Но и иное присвоение, еще просто воровство, караемое уголовным кодексом литературы. Ибо ни в коем случае нельзя переводить « и в этой незначительной разнице все дело» , как «…а разница — набежала с годами», в первом случае речь идет о том, что между добром и злом если разница и есть, то она минимальна, но именно благодаря этой ничтожной малости мир еще существует, а во втором случае переводчик сообщает глупому читателю журнала «Интерпоэзия», что к старости начинаешь различать разницу между дорогами, что суть поэтическая банальность с Фростом не совместимая, как гений и злодейство.
См здесь: https://alsit25.livejournal.com/11240.html
Если опять не прибегать к высказываниям И. Бродского о поэзии Фроста, русскому уму непостижной, то можно добавить к ним то, что суть поэзии Фроста в недосказанном, в подтексте, и который, тем не менее, читается вполне легко и однозначно. Причем, сам Фрост прибегает к минимальным средствам, для того чтобы читатель понял его замысел.
Янышев упоминает рецензию на его безобразия ««Любовь к Фросту должна быть свободной, иначе нельзя»,— пишет мне подруга, американская славистка Наоми Каффи, счастливо обозвавшая мои фрострации «парафростом».
Да, это точное определение, если вспомнить новояз - «параолимпийские игры» спорт для инвалидов пера, и далее он вполне поэтично описывает свои ассоциации при прочтении «Остановки зимнем вечером в лесу», после чего сразу понятно, что так и переводить будет, навязывая американскому фермеру русскую систему поэтического земледелия выжженной земли на авось. Ибо свобода дело хорошее, но свобода без предела, это тот же русский беспредел. А в случае переводов Янышева из Фроста вообще отдает насилием в самых извращенных формах. См здесь: https://alsit25.livejournal.com/465119.html
Ну вот, например. Это уже пишет зэк повторник с татуировкой на пальцах и отписав маме, что не забуду ее.
ПТАШКА

Летела бы, что ли, куда-нибудь, чем
Всю ночь верещать под окном ни о чем.

Ну, я шуганул ее, чтоб не пела,
Одним хлопком (веришь, накипело!);

А после подумал: чего это я? –
Будто под хвост угодила шлея…

И в целом: как-то неправильно вот
Так затыкать чьей-то песне рот.


Лексика для Фроста более чем удивительная, но именно таким кажется огороднику Янышеву американский фермер. Неправильно это вот! Написал бы - нах птичка, и весь Фрост…

Но вот другое удивительное стихотворение Фроста –
I’M going out to clean the pasture spring;
I’ll only stop to rake the leaves away
(And wait to watch the water clear, I may):
I sha’n’t be gone long.—You come too.
I’m going out to fetch the little calf       5
That’s standing by the mother. It’s so young,
It totters when she licks it with her tongue.
I sha’n’t be gone long.—You come too.

Я выхожу, чтоб очистить родник на пастбище,
И остановлюсь у него только для того, чтобы сгрести листья.
(И может постою там, смотря, как вода становится чистой)
Я ненадолго – Ты иди со мной тоже.

Я выхожу, чтоб привести теленка,
Который стоит около матери. Он так молод,
Он дрожит, когда она лижет его,
Я ненадолго – Ты иди со мной тоже.

Проще некуда, однако сказано много. Если читать эти стихи в контексте метафизическом. Вспоминая одну из дорог в стихотворении «Две дороги». Или высказывание Маленького Принца о том, что на планете необходимо выпалывать сорняки постоянно. Это метафора фермерская, так сказать, но иной сельскохозяйственной культуры. И, конечно, в скобках Фрост опять отсылает к двум дорогам, ибо, может, и не будет он глядеть на чистую воду, а сразу пойдет или за теленком, или к человеку, которого он зовет принять участие в обыденности. Осталось выяснить какова природа дрожи теленка в виду появления переводчиков вроде Янышева, возможно, это страх гибели на пастбище где родники загажены листьями дурной поэзии. Ибо вот что нам предлагает крестьянин Янышев:

ПАСТБИЩЕ

Я лишь слегка почищу наш родник:
Листву пограблю; только постою,
Как чист – понаблюдаю на краю.
Я скоро. Тоже приходи.

Ясное дело, что особенно он трудиться не собирается, уберет пару листиков и побежит переводить Фроста после грабежа листвы. А если вспомнить, что вода еще и отражает поэта, то здесь поэт любуется своей чистотой в недоделанной работе очищения вод, где над ними витают уродливые Слова.

Я за теленком только – и назад.
Он там стоит под мамкой, и одно,
Кажись, дыханье валит его с ног…
Я скоро. Тоже приходи.

Кажись, тут под мамкой сказано слишком сильно, если, конечно, не сам поэт дышит суховеем поэзии, пахнущей дурно.
alsit

Очерки русской культуры Т.2 гл.14

Шекспир для смердов.

Вышла новая версия сонетов Шекспира, на этот раз его представляет поэт В. Гандельсман
https://www.facebook.com/photo/?fbid=10218875267060978&set=a.1020413678875
и которую в анонсе автор предлагает купить поклонникам его собственного искусства, не говоря уже за Шекспира.
Что может побудить поэта переводить неоднократно переведённое, в некоторых случаях – блистательно? Только ощущение родства и надежда, что удастся передать те черты подлинника, которым не суждено было пока обрести выражения в новом языке, во всяком случае, в полную силу. Случай Шекспира – особый. В нём каждый переводчик видит своё, настаивает на своём и отчасти оказывается прав, поскольку гений Шекспира снисходительно позволяет перетолковывать себя в любом духе, вплоть до сентиментальной умудрённости.
Пишет хвалебно автор предисловия В. Черешня. 
Во-первых, возникает вопрос - почему случай особый? Шекспир, поэт гениальный, но и Пушкин не промах, а Донн (в малых формах, таких, как сонет) значительно гениальней Шекспира. И никто из них не позволял перетолковывать себя в угоду глупым переводчикам или не гениальным поэтам. Или же они не умели излагать свои мысли, как полагают бесчисленные переводчики графоманы. Во-вторых, нельзя приписывать Шекспиру сентиментализм, появившийся в английской поэзии чуть позже, (и который разрушил гениальный поэт буколик, сентименталист по нашему - Р. Геррик), ибо там его не ночевало. Видимо Черешня путает сантимент с чувствами.

Какие же черты шекспировских сонетов оказались близки поэту Владимиру Гандельсману? На мой взгляд, самые существенные: энергия выражения мысли, её живость и глубина, кажущаяся парадоксальность, которая при ближайшем рассмотрении является самым точным и ёмким определением.

Возможно, эти черты действительно оказались близки не гениальному поэту Гандельсману, проблема в том, что перечисленное характеризует любого поэта выше определенного уровня.
И, вероятно, автор предисловия вспомнил, что сладкозвучный Маршак, переводя сонеты, последовательно и парадоксально уничтожил все парадоксы Шекспира, что и подвигло десятки переводчиков (наконец прочтя Барда в оригинале) выйти с новыми сводами сонетов, но тоже их там не обнаруживших.

Заканчивает он так:

А я закончу таким (возможно, спорным) утверждением: хороший перевод – это стихи переводчика, вдохновлённые оригиналом. С небольшой оговоркой: если оба они – поэты, желательно равновеликие, то есть сумевшие передать сходные мысли и чувства своим уникальным языком. Что в случае перевода избранных сонетов, несомненно, произошло. Валерий Черешня

          Здесь сказано, что перевод к оригиналу отношения не имеет. Но Гандельсман, как поэт равновелик Шекспиру. Утверждение более чем спорное.
Тем не менее, Шекспира ради, поглядим что же там натворил Гандельсман, после недавнего выхода в свет парадоксальных сонетов А. Штыпеля (еще одна из недавних попыток истолковать бедного Шекспира, вдохновляясь бессмертным оригиналом).
Лучшим примером извращения Шекспира уже является сонет 2

Прибегнем к классике, подстрочнику А. Шаракшанэ, который хоть задался целью прочесть реального Шекспира (чуть уточнив его).
    Когда сорок зим* возьмут в осаду твое чело
    и выроют глубокие траншеи на поле твоей красоты,
    гордый наряд твоей юности, который теперь так привлекает взгляды,
      все будут считать лохмотьями;
   ( будет  лохмотьями цены не имеющими)
    тогда, если тебя спросят, где вся твоя красота,
    где все богатство цветущих ( чувственных)дней,
    сказать, что оно в твоих глубоко запавших глазах,
    было бы жгучим ( всепожирающим) стыдом и пустой похвальбой.
    Насколько похвальнее было бы использование твоей красоты,
    если бы ты мог ответить: "Этот мой прекрасный ребенок
    подытожит мой счет(а) и станет оправданием моей старости", --
    доказав его сходством с тобой, что его красота -- это твое наследство.
    Это было бы как будто снова стать молодым, когда ты стар,
    и увидеть свою кровь горячей, когда ты чувствуешь, что в тебе она холодна.


    * По понятиям эпохи, сорокалетний возраст для человека означал наступление старости.

Итак, первое на что следует обратить внимание, на характерную для Шекспира метафорику (то, что пустословы называют «духом» поэзии) и что по сути всего лишь поэтическая техника, характерная для его эпохи, а именно, сонет начинается с метафоры «военной» - осада, траншеи, а заканчивается метафорой «бухгалтерской» - подбивать счета, «бабки» как сейчас сказали бы поэты. И это тоже парадокс, характеризующий мышление эпохи Шекспира, ее «дух», когда Марксовское отчуждение от результатов труда только начиналось в зародышах капитализма, ибо было так -  сегодня ты сапоги шьешь в Гильдии, а завтра уже стоишь с копьем на стенах осажденного города.

И что же предлагает «гениальный» поэт Гандельсман?

Когда минует сорок зим, и бровь
нахмурится твоя, и красота
лица, к которой льнёт теперь любовь,
пожухнет, как опавший лист,– тогда

«Военную» метафору он не замечает, и почему хмурится бровь (одна причем, ср. «но сурово брови мы нахмурим») совершенно не понятно. Зато появляется бессмысленная метафора- любовь льнущая к лицу, хотя обычно льнут любовники лицами, которые тоже можно персонифицировать  конечно (как Нос, гуляющий по прошпекту), но в совершено другом стиле, другой эпохи.

чем оправдаешься? Где гордый взгляд,
и чувственность, и юность, и восторг?
В запавших ли глазах, где стыд растрат
с прожорливостью поведут свой торг?..

                               где стыд растрат
с прожорливостью поведут свой торг?..

Слово «свой» категорически лишнее, и этого не знают только переводчики дилетанты, но как понять парадокс «стыд растрат» и как он связан с прожорливостью, не понял бы даже Шекспир.

Но был бы ты воистину хвалим,
сказав: «Моё дитя перед тобой,
прекрасное,– и я оправдан им.
Мой юный возраст стал его судьбой».
Пусть в сыне разгорается твой жар,
когда ты холодеешь, дряхл и стар.

А вот «дряхл» полный синоним слову «стар».

Таким образом, перед нами полная поэтическая чепуха в столбик.

Слава богам, поэт пока еще не справился с полным сводом сонетов, но один из самых известных перевел:


Сонет 66. Подстрочник Шаракшанэ:

  Устав от всего этого, я взываю к успокоительной смерти, --
      устав видеть достоинство от роду нищим,
    ( видеть запустение в котором рожден нищий)
    и жалкое ничтожество, наряженное в роскошь,
    И тех , кто в нужде, не украшенных роскошью,
    и чистейшую веру, от которой злобно к несчастью отреклись,
    и позолоченные почести, позорно оказываемые недостойным,
    и девственную добродетель, которую грубо проституируют,
    и истинное совершенство, опозоренное с помощью лжи,
    и силу, которую шаткое правление сделало немощной,
    и искусство, которому власть связала язык,
    и блажь, с ученым видом руководящую знанием,
    и безыскусную честность, которую прозвали глупостью,
    и порабощенное добро в услужении у главенствующего зла, --
      устав от всего этого, я бы от этого ушел
   но меня останавливает, что умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве.

Словарь Шекспира, даже во гневе, вполне куртуазен, и даже несколько высокопарен, ибо в шекспировские времена хамили более изысканно, чем в нынешние.

Нам же предлагается крайне «энергичная» версия за счет экспрессивной лексики, известный прием современных переводчиков - бракоделов, не умеющих передать экспрессию иным способом

LXVI Не в силах прозябать, зову я смерть.
Несносно видеть, как скудеет знать,
и, озверев, роскошествует смерд,
и распинается с амвона блядь,
и продают невинность, как товар,
и в уши недоносков льют елей,
и оклеветывают светлый дар,
и власть дряхлеющая всё подлей,
и тошно видеть рабий горб творца,
и доброту в невольных слугах зла,
и над умом глумление глупца,
и простоту, что дурой прослыла.
Не в силах прозябать. Но длю свой срок,
чтоб друг не стал до срока одинок.

Прозябать означает - ничего не делать, зябнуть, остывая, лениться и т.п.
И тогда получается такой парадокс – Не в силах лениться бездельничая, я зову смерть.
«Скудение знати» означает, что автору тяжело смотреть, как знать беднеет имуществом или моральными качествами, хотя сам Шекспир, кажется, сочувствует нищим, простонародью.

Короче, смерд, блядь, недоноски, и тут же архаизм «оклеветывают», вместо нашего «клевещут» банальность «светлый дар», «дряхлеющая подлей», видимо, можно дряхлеть благородно, и тогда не сокрушаться, старея. Нет, это далеко не «интеллигентный» словарь Барда, а скорее, речь «смерда». Но дочитав до выражения, «рабий горб творца», остается задаться вопросом, чему же учил девушек в женском колледже города Пиккипси, штата Нью –Йорка наш поэт, если он ничего не понимает в поэзии Возрождения, явно эти девушки сейчас проголосовали за Демократическую Партию США или ушли в феминистки. Параллельно тревожит и автор предисловия к этому безобразию В. Месяц, о котором известно вот что со слов поэта простонародья А. Карпенко:

Вадим Месяц - неутомимый экспериментатор в русской литературе, полистилист, которому подвластны разнообразные творческие задачи. Каждая его новая книга неожиданна по жанру и исполнению. Это человек планетарного голоса, который пишет на русском языке. Дружба со многими выдающимися поэтами оказала влияние на творческие поиски Вадима Месяца. И эти поиски у него никогда не заканчиваются.
Александр Карпенко[2].

Вот он что! Он с Гандельсманом дружит и получает влияние. Кюхельбекер тоже дружил с Пушкиным, голос которого, в отличие от Шекспира, всю планету не заполнил, но над Кюхлей смеялся весь Лицей, где ценили не очень «энергичную» поэзию, ибо стишков он писать так и не научился. А А. Карпенко дружит с В.Месяцем.
Или другими словами, какого бы не был уровня стихотворец Гандельсман  - великий, гениальный, выдающийся, значительный, популярный или просто графоман, невозможно поверить, что из под его собственного пера может выйти подобная чушь, которую он приписал Шекспиру,
alsit

ОЧЕРКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Т. 2. ГЛ. 13

Варвары на обломках культуры

На только что состоявшемся Международном Конгрессе Переводчиков в одной из секций был прочтен доклад: «Проблема перевода цитат классиков и узнавания их русским читателем рассматривается на примерах произведений Шекспира и Фолкнера, Платона и Шекспира, Данте и Аполлинера, Киплинга и Пастернака.» Автор его, и он же руководитель секции А. Пустогаров, известен прежде всего тем, что он последователь идей Фоменко/Носовского в качестве культуролога, и еще подвизается в качестве худосочного переводчика средь любителей этого дела на печально известном портале стихи.ру. Неужели руководство Конгресса уж так обезлюдело, что выдвигает смотрящих из обоза литературы?

Начинается этот доклад

https://stogarov.livejournal.com/1297412.html

так:
В двадцатом веке известные писатели нередко использовали в своих произведениях, в том числе в их названиях, цитаты из предшествующей классической литературы. (В 1967 году для этого явления был предложен термин "интертекстуальность").

Термин может и сравнительно новый, но литераторы цитаты использовали не только в 20 веке, а сразу после Гомера, цитируя его веками, как и всяк последующий писатель цитировал предыдущих, ибо писатели известные и неизвестные всегда и везде, как правило, были людьми образованными и даже в гимназиях учились. И все как один цитировали Священное Писание и Ветхий, и Новый Завет. Видимо,  новые переводчики того не ведают,  потому и изобретают велосипед на своих конгрессах.

Обращение к хорошо известной среди читателей фразе классика сообщало произведению дополнительную глубину, указывало на добавочные смыслы, устанавливало связь с традицией. При переводе желательно сохранить эффект узнавания читателем цитаты классика, причем непосредственно при чтении текста, без обращения к комментарию. Такое непосредственное узнавание усилило бы впечатление от текста, и это был бы именно то впечатление, на который рассчитывал автор.


Пишет докладчик, видимо полагая, что современный читатель образован на его собственном уровне, и что автор оригинала вставлял скрытую или явную цитату, чтобы произвести впечатление на читателя. На этом можно было бы и закончить рецензию, но интересно,  как автор развивает этот тезис для пораженной его открытиями аудитории адекватных ему переводчиков.

Ибо далее следует совершенно безумная фраза:


Конечно, широко известные переводы классики на русский, как правило, выполнены до появления произведений 20 века и их переводов на русский.

Далее первооткрыватель идеи  «интертекста», сообщив малокультурной аудитории источник происхождения названия лучшего романа Фолкнера «Шум и ярость»,  безо всякой связи,  но проникновенно обращает внимание лохов на другую строчку Шекспира во фрагменте,  где ниже присутствует «Шум и Ярость» "Life's but a walking shadow»,  и делает открытие , что тут Шекспир  цитирует всем известную «тень на стене пещеры» Платона, всем, потому что только ленивый западно-европейский поэт не вводил эту пещеру в одно из своих стихотворений,  ибо хорошо образован в отличие от участников Конгресса Переводчиков,  если для них это новость.

«…все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?»
Так вот она, walking shadow Шекспира – проходящая тень.

Не проходящая, а идущая.  Хотя сам же замечает, не замечая, что это он притянул за уши, ибо ниже появляется «сцена» и, скорее всего, речь о тени вроде отца Гамлета в платоновской пещере,  где находятся все. Хотя возможно, что Шекспир вспомнил о Платоне и его сравнении с кукольником. А может о выражении – смертник, dead man walking

Но это еще цветочки, ибо далее следует такая фраза:

Могут возразить: считается, что Шекспир не был знаком с древнегреческой литературой.


Возразить на сие могут только такие же неучи, как сам Пустогаров, хотя неизвестно учился ли Шекспир вместе с Гамлетом, но сам Пустогаров этого не оспаривает и приводит в доказательство отрывок из Макбета, причем он полагает, что Шекспир читал Фолкнера, вот где идеи Фоменко/Носовского проскочили – Фолкнер современник Шекспира!

Поэтому рискну предложить следующий перевод последних строк монолога Макбета, дающий возможность читателю заметить в этом тексте тени двух других классиков – Платона и Фолкнера:

"Жизнь - лишь театр теней,
плохой актер, что важничает или мечется по сцене,
а доиграет роль, и больше о нем никто не вспомнит.
Жизнь – это байка, рассказанная идиотом,
которую переполняют бессмысленные шум и ярость".


"Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing"


Увы, это перевод, исполненный явным идиотом-переводчиком, ибо написано там несколько  другое, поскольку Платон за театр ничего не говорил, а вот фраза «жизнь театр, а люди в нем актеры» известна даже ученым переводчикам.

Жизнь суть тень бродящая (ср. «Призрак коммунизма бродит по Европе», видно Маркс тоже Платона читал Энгельсу), плохой актер,
Который важничая и беспокойно проводит время на сцене
И больше о нем неслышно: это повесть
Рассказанная идиотом, полным шума и ярости
И ничего не значащим.

Примечание:
«Байка — поучительный или юмористический рассказ, иногда основанный на реальных событиях.
Достоверность байки несколько выше, чем анекдота, но это не исключает прямого вымысла или литературных приёмов, с помощью которых рассказчик «подаёт» байку».

Следующее сопоставление «интертекста» проводится на примере Аполлинера и Данте, на основании дурных переводов и того, и другого.

«Приведем еще один пример не раскрытой при переводе цитаты классика. Хотя в этом случае менее очевидной. На наш взгляд, цитата из Данте содержится в стихотворении Гийома Аполлинера «J'ai eu le courage de regarder en arriere…» (сборник «Алкоголи» ,1913)»

Сопоставим выделенную Аполлинером в одну строку фразу
"Ou d'ardents bouquets rouaient" - "пылающие букеты колесили"
с фразой Данте из третьей песни «Ада» (строка 99), в которой говорится о перевозчике мертвых Хароне:
"
che 'ntorno a li occhi avea di fiamme rote" – "у которого вокруг глаз огненные колеса".
Разница только в том, что у Аполлинера огни колесят в глазах, а у Данте – вокруг глаз.

Нет, ученый Пустогаров!  Разница в том, что в одном случае «колесили» колеса, а в другом букеты, которые, естественно колесить никак не могли! Rouer – катиться.

Заключается сей пассаж так:

Хотя тот же перевод М. Лозинского позволяет установить эту связь:
«какова же ширина
Всей этой розы, как она раскрылась?» (Рай, 30, 116-117)
и
«в желть вечной розы, чей цветок раскрыт» (там же, 124).


Если розу можно измерить в ширину, то годится любой текст безумца, а замена «желтизны» на «желть», это и есть хорошо известная главная претензия к гигантскому труду Лозинского, хуже всех переведшего знаменитое стихотворение Киплинга «If» («Если»), доказав его полную бездарность, как переводчика. И наш докладчик приступает к следующей перекличке поэтов:

Еще один пример разбираемого нами цитирования – заочная полемика Бориса Пастернака с Редьярдом Киплингом. Речь идет об, извините за каламбур, знаменитом стихотворении Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…» (1956) и знаменитом же киплинговском «If» (1910).

В чем тут каламбур не совсем ясно, стихотворение действительно знаменитое, но:

Сначала Пастернак цитирует Киплинга:
«Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать».
У Киплинга:
«
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same»
(«Сумеешь ли одинаково отнестись к триумфу и поражению, как к двум обманщикам?»)


На самом деле там написано: «Если ты можешь встретить Триумф и Несчастье и относиться к этим двум самозванцам одинаково», однако не в этом суть, хотя уже можно отметить подтасовку задним числом, а в том, что Пастернак пишет совсем о другом и иначе:

Идущие следом строки Пастернака —
«И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица» —
также перефразировка киплинговского:


И это высказывание довольно сомнительно, ибо на самом деле Киплинг пишет совсем не это:

«If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kingsnor lose the common touch».
(«Сумеешь ли, разговаривая с толпой, сохранить достоинство,
и остаться самим собой на прогулке с королем?»).


А  - Если ты можешь разговаривать с толпой и сохранить достоинство
ИЛИ гулять с королем (тире, что означает - в обоих случаях), не теряя чувства локтя (таланта общения с людьми).

Собственно, эти две строки Пастернака — данное в сжатом виде содержание всего стихотворения Киплинга

И это вранье, во-первых – невнятное косноязычие Пастернака - «И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица» —вообще не позволяет что-либо сказать,  ибо дольки бывают у мандаринов,  а от какого лица нельзя отступаться вообще не ясно. Да и экспрессивный язык Пастернака никак не соответствует рассудительности Киплинга. И никак эти строки не передают стихотворение Киплинга, которое докладчик видимо не читал или не врубился в читанное. (см . здесь -
https://alsit25.livejournal.com/15041.html ).

Не будем обсуждать ахинею обсуждения Пустогарова (извините за каламбур) по поводу «переклички» Киплинга и Пастернака, хотя возможно, что великий поэт был знаком и с Киплингом, и с Лозинским, а может и Маршака почитывал. Но уже ясно, что этот модератор секции близок к «литературе сопоставлений» своего коллеги Г. М. Кружкова, постоянно находящего «цитаты - совпадения» у великих поэтов, сравнивая их со своими текстами по отдельно взятым словам в своих пустопорожних «переводах».
.