alsit25 (alsit25) wrote,
alsit25
alsit25

Category:

Лекция А. Мадрида «Место Уоллеса Стивенса в истории английской рифмы

прочитанная на 43 – ей Ежегодной Луисвилльской Конференции по Литературе и Культуре, проводимой с 1900 года.



Я готов нырнуть прямо в изложение истории рифмы в современной английской поэзии без анекдотов, подшучиваний, новизны или заклинаний. История эта изучена не достаточно и, по большей части, даже те, кто ее знают, не знают ее. Да и нетривиальный случай художественной практики Уоллеса Стивенса может помочь, не особо рассчитывая на заголовок лекции. И вот, я расскажу вам то, что знаю.

В середине 16 столетия рифме еще было удобно сидеть на троне. Человек не пытался написать стихотворение без рифм, как в наше время никто не пытается написать песню без ритмики. Желание написать песню это частично желание передать ритм, одно с другим тесно связано. И только какой –нибудь яйцеголовый извращенец, сознательно определяющий себя, как пришелец с Марса, мечтает поступить обратным образом. И это и есть уровень, на котором находилась рифма в 1550 году. Если вам нужна была поэзия в принципе, вам нужна была рифма. Люди к ней вожделели.

Первый великий вызов владычеству рифмы – вызов от которого ( в известном смысле) она никогда не оправилась – были труды Марлоу, Шекспира и других Елизаветинских драматургов, которые писали белым стихом для сцены. Достижения этих поэтов более или менее неоспоримы, но все же – пьеса все- таки не стихотворение.

Лирический поэт, который сидит или стоит в зале и смотрит на представление Генри IV, действие 1, может легко вообразить, что художественные критерии, применимые к его или ее трудам явно отличаются от требований к пьесе.

Пренебрежение рифмой может иметь смысл в контексте написания безудержных потоков страстных и вроде бы спонтанных разговоров, но стихотворение иная материя.
В любом случае поэты (за ОЧЕНЬ небольшим исключением), не отворачивались от рифмы. Действительно, Шекспир или Марлоу, когда полагали, что написанный ими текст - стихи, возвращались к рифме.

Что касается собственно рифм - то, что считается «удачной» рифмой – это было плевое дело. Раз – рифма считается точной, если окончания двух слов звучат более или менее одинаково, и два – существовало сильное предпочтение к тому, что мы сейчас называем « мужской» рифмой – когда слова на рифме оканчиваются ударным слогом ( нпр. tin” и “violin, в отличие от trying” и “frying) . Помимо этого отличия, для Елизаветинцев все рифмы были хороши.

Но дальше произошли любопытные изменения. Приблизительно во время Реставрации Стюартов, 1966) мы видим нечто странное. Определенные рифмы – более того, категории рифм - были списаны. Совокупления рифм , вполне удовлетворяющие поэтов пятьдесят или шестьдесят лет раньше или исчезли или стали крайне, крайне редки. Чтоб не занимать много времени, я прямо сейчас расскажу – абстрактно – какого рода рифмы более или менее внезапно исчезли. Это были пары, где два слова несли друг другу очевидную семантическую связь. Или другими словами – когда истинные значения двух рифмованных слов становились проблематичны. Для Елизаветинских поэтов, вовлечённых в интуитивное суждение об уместности или не уместности рифм в данной паре, смыслы двух этих слов интереса не представляли. Для поэтов времен Реставрации напротив.

Я должен дать несколько примеров. Нет более общепринятых рифм в Елизаветинской поэзии чем{me/thee} {mine/thine} {he/ she}. Однако слова в этих парах всегда символические противоположности. {He/she}, {mine/thine}— ( он /она, мой /твой) - термины определяющие аккуратно разделенную диаду ( мужское и женское, свое и принадлежащее другим) и также эти термины по совместительство чрезвычайно простые слова ( личные местоимения – из которых каждое уже предполагает свою противоположность) И вот я говорю вам. – рифма {me/thee} становится весьма, весьма редкой в середине 17 столетия, хотя была удивительно общепринятой в 16-м столетии. Другие оппозиции такие : ({ever/never} {hither/thither} {many/any} {used/ abused} {kind/unkind} {sad/glad} {one/none} {conceal/reveal} …

Улавливаете, куда я веду? Такой вид парных рифм более распространен, чем вы думаете. И я проверил – я буквально проверил – и я здесь, чтобы поведать вам – Они или исчезли или стали КРАЙНЕ редки.

Антонимы это только одна категория. Было бы утомительно приводить список чтобы проиллюстрировать их все . Синонимы или близкие синонимы, такие как {shake/ quake} или {moan/groan}; genus-and-species относятся как {berry/ cherry}; и потом пары рифм, где слова крайне простые и занимают место в решительно элементарных категориях. Например {hall/wall} {door/floor} {shirt/skirt} {mother/brother}.

Возникает вопрос – почему? Почему поэты их рифмуют. Почему они такое делают с собой?

Разве рифмовка сама по себе не трудное дело? Разве скудость английских рифм – а жалобы были слышны уже со времен Чосера – не представляет серьёзную проблему для поэтов? И тут мы подходим к весьма важным вопросам.

Во- первых, они не осознавали изменения. Это была не сознательная стратегия. Поэты это никогда не обсуждали. Я искал везде и всюду, в застольных беседах, предисловиях, дневниках, дискуссиях – везде. Они никогда о том не дискутировали. Вы сами можете видеть все это, просто ведя пальцем по правой части их стихотворений, и использовать статистику глядя на рифмы. Но они о том не говорили.

Отлично – так почему же они делали это бессознательно? Существует много интригующих гипотез, но я не буду занимать ваше время ошибочными. Я просто изложу теорию, которая лучше всего сочетается с наблюдениями. Вот она:

Они избегали упомянутых рифм, потому что чувствовали – интуитивно – что подобные рифмы могли ослабить эффект, который они пытались получить. Они верили, что частично магия рифм определённо зависит от двух слов поставленных на рифму, и которые никак не были связанны друг с другом в рассуждении смыслов. Если первое слово из двух по сути своей и неотвратимо поддерживает второе ( например moan/groan or he/she), тогда стихотворение теряет то, что можно назвать «метафизическим» эффектом сочетания несхожих слов, когда открывается сокровенная схожесть их. Теряется сила таинственности.

Все рифмачи во всех века верили – бессловесно, немо, даже бессвязно, но верили, что рифма, акцентируя и так умножая эффект ритмики в стихотворении, помогала заворожить читателя, включая и непонятную ему природу наслаждения при чтении стихотворения – и молчаливое и неохотное согласие со сказанным там. Они думали, что рифма это наркотик. И бессознательное подавление рифмы, возможно, рассматривалось, как избавление от этой зависимости, что попросту и происходило в общем в 17 –м и 18 –м столетиях в усилиях улучшить английское стихосложение.

Следует указать, что читатель ни при каких обстоятельствах не должен был сделать паузу на этих рифмах, чтобы вкушать их ради них самих. Такое поведение нарушило бы сам дух рифмовки – разрушило бы транс - прервало бы заклинание. Поэтому поэты в известной степени ощущали себя комфортабельно, прибегая к тем же самым рифам, снова и снова и снова.

{Life/strife} {death/breath} {fire/desire} {love/move/prove}
{grace/face} {youth/truth}

- Эти рифмы КРАЙНЕ часто присутствуют во всех веках английского стихосложения, и никто не жаловался до тех пор, пока рифма не упокоилась в могиле. Так или иначе, но можно заключить – Читателю не предлагалось раздумывать над стихами, - ему предлагалось чувствовать их, как чествуют музыкальный ритм,

Стихи не представляли собой шифр, в них не предполагалось интеллектуальное содержание – и, прежде всего, они не были областью знания. Они было наркотиком, Они придавали сил. Они соблазняли. Поэты отвергали rejected {sad/glad}и {shake/quake} по тем же причинам, что и рифмовку sad и sad – такие рифмы, казалось, исключают смысл рифмовки вообще.

Далее, описываемое мной восприятие рифм характеризует всю Августианскую Эпоху. * Наступил отлив и эти тайные установки ослабели, как раз когда появился Романтизм. Поворотным пунктом оказалась публикация трех – томной работы, крайне важной и оказавшей огромное влияние, что, пуская слюни, в наши дни случается редко - книга Перси «Мощи древней английское поэзии», полу – научная антология содержащая ( помимо всего остального) много, много народных баллад 15-го и 16- го столетий. И эти стихотворения вошли в кровь таких поэтов, как Блейк, Кольридж и Вордсворт. Представленный там материал, с эмоциональной незрелостью и храброй повествовательностью при недостатке аргументации и взволнованности, казался этим поэтам ( и несметным сонмам других) уколом в вену английской поэзии, только того и ждущей.
Поэты бросились имитировать старинные баллады, и импортировать в искусство английской поэзии практику рифмовки, отложенную до этой поры в сторону. «Стихи о старом мореплавателе» отличный пример того. «Песни Невинности и Опыта» - другой пример.
И тут мы подходим к Любопытному Джорджу, лорду Байрону. Идеальная диссертация – Байрон любимец литераторов. Потому что он представляет, и в единственном числе, разделительный знак.
Стена, разделяющая архаических рифмачей желающих рифм, как опьяняющего элемента, ритмическую выдумку, полностью действующую вне пределов читательского умственного радара - и чувствительность современных поэтов, которые пытаются связать каждую рифменную пару с суждением, связанным с оригинальностью и каламбурным умом. Разделяющая стена, скажу я, проходит через медианную линию трещины широты, между двумя половинами мозга Байрона – пропитанного алкоголем и сексом.
Его поэтические обязательства были строго Августианскими. Он преклонялся пред Драйденом и Попом, пренебрегал Китсом, и следовал тайным правилам рифмовки более ревностно, чем его образцы - когда он писал серьезно ( Чайльд Гарольд, например). Но когда он писал стихи, на которых и основывается его репутация сегодня в основном, он делал нечто новое. Он сочинял – шуточные рифмы.
Положим - «новые». Конечно, такое и раньше было – и изрядно, у Самуэля Батлера в «Худибрасе» ( который в те времена читался и изучался всеми), но произведение Батлера было клыкастой сатирой на Пуритан – Байроновские Беппо и Дон Жуан разрушительны, хотя не совсем сатиры.
Батлер выступает с бурлеском. Предельная неровность размера и рифмы, где бы вы их не нашли – метафорически – буквально утверждают, что пуритане есть стадо извращенцев дегенератов, абсурдное и надоедливое. Байрон основательно мягче.
Его « пародийные элементы» недвусмысленны, и с одной стороны адресуются к современным ему сексуальным нравам, с другой – к честному и неприступному читательскому уверению в честности и величии стихотворения. Когда Байрон вводит невиданную досель рифму {intellectual/hen-peck’d you all}, и что он делает, конечно, снова и снова, он ( в соответствующих местах) подтрунивает над поэзией вообще. Это способ освобождения анти- поэзии.
Позвольте прочесть строфу из Дон Жуана с рифмой {intellectual/hen-peck’d you all},

’Tis pity learned virgins ever wed
With persons of no sort of education,
Or gentleman, who, though well born and bred,
Grow tired of scientific conversation;
I don’t choose to say much upon this head,
I’m a plain man, and in a single station;
But—oh! ye lords of ladies intellectual,
Inform us truly have they not hen-peck’d you all?

Жаль, что ученые девственницы никогда не выходили
За необразованных мужей,
Или джентльменов, хотя удачно рожденных и воспитанных,
Но устающих от научных бесед.
Мне мало есть что сказать по сему поводу.
Я простой человек, и низкого звания,
Но - ох! Вы умные лорды, хозяева дам,
Честно расскажите, что вы все у них под каблуком.

( в переводе Т. Гнедич это выглядит так –
Мне очень, очень жаль, что за повес
Выходят замуж умные девицы.
Но что же делать, если бедный бес
Ученым разговором тяготится?
(Я ближних соблюдаю интерес,
Со мной такой ошибки не случится;
Но вы, увы, супруги дам таких,
Признайтесь: все под башмачком у них!)

Прим . переводчика)

Этот ход в конце здесь – этот ход – великолепен и забавен и ( это ключ) запоминаем – рифменная пара сама по себе{intellectual/hen-peck’d you all}, может быть и была отделана от поэмы и приводилась как пример вдохновенного каламбурного ума сама по себе. В этом собственно и суть. Можно привести аналогию возбуждающего эффекта, когда киноактер вдруг поворачивается к камере и непосредственно обращается к аудитории в кинозале. Предлог для «отсрочки недоверия» отброшен, и медиум открыто признает свою уловку. Но подморгнув

Подумайте на секунду насколько ЭТО идет вразрез с духом привычной рифмовки. Поэты хотели, чтобы рифма действовала недостижимо для умственного радара читателя, абсолютный отказ, отказ «актеру» вдруг взглянуть в камеру. Но этого не случилось. Запомним – неважно какие намерения были у поэтов, или что они говорили, их безошибочная интуитивная приверженность apropos к их просодии вела к защите магии ее любой ценой. Проблемы каламбурной мудрости, и оригинальности, и взаимозаменяемости данной пары рифм не существовало. С Байроном она неожиданно появилась.
В результате продолжительной работы такое развитие убило рифму. Неожиданно в головы людей втемяшили ужасное подозрение, что возможно, много, много рифм теперь следует считать клише… Постепенно стало нормой полагать, что «хорошая» рифма та, которой раньше не было. Что хорошая рифма стоит цитирования сама по себе.
Глобальный эффект - когда без сомнения начали полагать, что не индивидуальная рифма важна, но скорее то, что все стихотворение рифмовано – начал сказываться в начале 19 века, разъедая чувство, что конкретная рифма должна наслаждать читателя безотносительно к стихотворению, к которому она были прилеплены. Новая концепция росла и набирала силы лет сто – и потом рифма более или менее обрушилась.
В реальном искусстве поэзии. В песнях мы еще живем в 1550 году. Но в книгах реального искусства поэзии мы живем в рифменном строительном мусоре. И тут мы подходим к Уоллесу Стивенсу.
С одной стороны, Уоллес Стивенс то, что называет «классический» поэт. Если исследовать его рифмы ( или рифменные группы, то можно обнаружить не так много экзотических примеров - примеров, которые могли бы пролечь внимание сами по себе по любым причинам. У меня есть Избранное его, где я отметил каждую рифму цветом - и я составил удобный список его рифм, все они выписаны микроскопическим буковками на двух или трех листах, так что каждый может изучить всю проблему достаточно легко. И я готов объявить, что 99% рифм Уоллеса Стивенса сделаны по образцу {hail/tail}, {near/ clear} {ended/mended}…{hat/sat}. КОНЕЧНО, есть и выдающиеся исключения – и возможно здесь находятся люди, которые могли бы добавить промеры по памяти – мой пример будет –
{Übermenschlichkeit | would soon come right}.
И все-таки. Глянем в Избранное и увидим мили такого—{parks/marks} {flies/skies} {play/day} {around/sound}.
Даже во времена самого розового периода творчества Стивенса, фактически все его рифменные пары не только могли появиться в стихотворение Александра Попа – они демонстративно появляются в стихотворении Александра Попа.
БОЛЕЕ ТОГО, было замечено, что Стивенс редко нарушает принципы рифмовки 17/18 – х столетий, описанных выше. И снова. Мы не можем ожидать постоянной последовательности, когда имеем дело опытом просодии, которая возникает более или менее бессознательно. И все же Стивенс постоянен в следовании Драйдену или Попу, Свифту или Самюэлю Джонсону избегая рифм, где участвующие в ней слова связаны друг с другом чем – нибудь помимо звучания. И в этой связи, как я уже сказал, Стивенс – классический рифмач. И это мало кого удивит, учитывая приверженность его к «иррациональной » поэзии, к глубокому наркотическому эффекту ее, и о котором я тут разглагольствую. ( И, возможно, мы сегодня услышим о том больше от других ораторов).

ОДНАКО, рифмы Стивенса резко противопоставлены обычной классической рифме, если он не использует сквозную рифму. Полное число стихов Стивенса, где рифмы демонстрируют « по расписанию» то, как это происходит в поэзии 20 века – одиннадцать. ( Я посчитал – одинадцать. Их одиннадцать. И. конечно, они почти все в Гармониуме и в Идеях порядка) .
Стивенс довольно ясно предпочитает развертывать эффект рифмы в « вкрадчивом стиле» . Слово в конце строфы оборачивается при чтении строки следующей строфы парой к слову в конце предыдущей.
На самом деле это не проистекает из древней интуиции в предположении смысла рифмовки. Рифмы все еще работают, принося «неизъяснимое наслаждение». Но подход Стивенса действительно снижаeт рифму до статуса « «частичной грациозности», как например и аллитерации. И, таким образом, тогда как стихотворец старой школы принимал восприятие его или ее стихотворения в целом с изрядной долей ( и действительно сверх –человеческой) искусственности, Стивенс позволяет рифме приходить и уходить, когда ей вздумается, таким образом вызывая неожиданные изменения угла искусственности, Рифма играет в прятки…
В заключение хотелось бы сказать, что рифм в стихах Стивенса становится все меньше и меньше по мере того, как читатель идет по его Избранному. Он всегда держался мысли, что рифма это наркотик, но увеличивающаяся в сторону серьезности ( и даже литургическая) чувствительность заставляет его все реже прибегать к неожиданным посягательствам на этот род искусственности – вплоть до того что к примеру такие стихи, как «Авроры осени» содержат ровно пять неказистых, не пользующихся успехом рифм – а строк там двести сорок.

Еще много чего можно было сказать по этому поводу, но, репетируя это выступление я узнал, что оно заняло семнадцать минут. И, следовательно, прошу извинить меня, и я уступаю место следующему оратору. Любопытствующие взглянуть на список любимых рифм Стивенса, могут ознакомиться с ним потом.


Послесловие
через четыре месяца.

Интересно, кто-нибудь помнит детский научно-фантастический роман «Морщины на Времени» …? Там, в начале, где одна ведьма ( или кто –то еще) объясняет, как они собираются путешествовать на необозримых пространствах во времени, не путешествуя вообще. Там была иллюстрация ( если я верно помню), муравья, идущего по струне. Научно- фантастическая концепция ( которую автор его Л’Анжл называет тессеракт (и конечно это слово никак не связано с одноимённым научным термином tessera – тессера, образование на телах Солнечной системы) состоит в ром, если кто – то просто отметит и потом соединит две точки на струне, то муравей сделает один шаг и вуаля. ..Когда струна распрямится муравей запросто окажется в другом месте. И если такое сотворить с материей вселенной - точка, точка, точка.

Почему я об этом упомянул. Потому что это новая метафора в рассуждении того, что рифма должна делать. «Невообразимое расстояние» преодолевается мгновенно, чудесным образом, и эффектно. Glide( Скользить) и pride ( гордиться) «лежат далеко друг от друга», так что мгновенный прыжок от одного к другому подобен шагу муравья на еще не натянутой струне. Понимаете? Муравей может попасть в любое место, почти не двигаясь.

И вот я предвижу опасность - ту к которую я не принял в внимание в лекции выше. Проблема усложняется тем, что трудно привыкнуть к мысли, что все это творилось сознательно. Поэты не боялись того, что их читатели заметят, что слово А в рифме и слово Б там же были синонимами. Поэты не выбирали слова, основываясь на внятных теориях, и совершенно не беспокоились, что их читатели будут рассматривать, следовать, придерживаться или применять подобные теории. Никто из этих поэтов не знал, что они делают. Они двигались интуитивно.

И именно поэтому рифма была столь чувствительна к атакам вроде Мильтоновских (в значительной степени на фронте, связанном с Потерянным Раем). Мильтон сделал то, что делает каждый неприметный специалистпо английской литературе. Он объяснил, что рифма в стихотворении это метафора. И метафора эта для неволи, рабства. Вы же не хотите быть рабом? Думаю, что нет. Так что назад – к «древним свободам». К Гомеру и т. п. И никто не возразил! И что они могли сказать? Что рифма это не метафора чего -то, что она не обладает собственным смыслом? Что она на самом деле произвольна по отношению к теме стихотворения?
Даже если они сознательно обдумывали все это, то стыдились поведать о том. И все же это правда. Рифма сама по себе содержит тематический контекст не больше, чем запятая.
( Интересно в этой связи, как объяснить отказ от запятой в современной поэзии? Прим. переводчика). Или другими словами, рифма имеет функцию, но ни о чем не говорит. Если вам нужны эти эффекты, то рифмуйте. Если вам нет дела до эффектов ( или можете их скрыть так или иначе) то можете раздавать рифмы.

Достаточно простая мысль! Но поэты прошлого практически, в медицинском смысле не могли до нее додуматься, потому что не выносили идею, что рифма и метр ничего не добавляют к содержанию.

Интуиция им подсказывала, что если какой –то элемент стихотворения произволен по отношению к содержанию, то он ущербен и должен быть изгнан. И даже в наши дни зубрилки пишут труды « оправдывая» наличие рифмы в таких –то и таких-то высказываниях, где, как утверждают они, рифмы вводятся, как метафоры для гармонии. Если Ромео сказал нечто, а Джульетта отвечает в рифму, тогда подобная беседа символизирует их любовь А если два человека ненавидят друг друга до печенок и говорят в рифму, то это ирония.

Подобного рода идея могла прийти в голову только тому, кто не любит рифму, но пытается ее воспеть все равно. « Он покинул пикник и стал питаться муравьями» . Или по другому. Предположим, что в будущем миром управляют роботы, понятия не имеющие почему люди наслаждаются музыкой. Представим, что они «объясняют» музыкальный ритм, как метафору порядка и правильности, и отсюда заключают, что наличие ритма в песне, скажем, Роллинг Стоун – это иронический элемент, потому что….

Но достаточно. Я снова расстраиваюсь. Я, ребята, закончу главным, а именно – любая идея основанная на предположении, что читатель будет косо смотреть на рифмующиеся слова – ошибочна. Никто не думает, что люди будут так делать, и они так не делают. Единственно кто на такое способен, это тот, кто разбирает часы, чтобы понять, как они работают. И проблема ныне в том, что остались только люди, разбирающие часы, и не осталось тех, кто любит рифму саму по себе, кто вожделеет к ней.

Зуб даю, вы уже видите ростки, люди возвращают рифму в стихи, то тут, то там. Но еще не позволяют себе рифмовать все стихотворение, они еще не готовы зайти так далеко. Вместо этого они используют рифмы, как аллитерации. Как «вставленное изящество». Люди все еще думают, что это несколько стыдно. Что касается меня, то я не стыжусь Евангелий, ибо в них Божья сила во спасение тех, кто верит в Христа.

Рифма это наркотик. Рифма это черная магия.

Прим:
*
Мильтон был последним из литераторов, проповедовавших ценности Ренессанса. В целом писатели Реставрации следовали духу классицизма, проникшего из Франции. Не стесненную канонами цветистость Джона Донна и Эдмунда Спенсера они заменили умеренностью, рационализмом, ясностью и отточенностью слога в стиле греко- латинской литературы. Наслаждаясь покоем, который принесла реставрация монархии, интеллектуалы проводили параллели между Карлом II и римским императором Августом; они же нарекли этот период британской августианской эпохой, которая, как считается, продлилась до середины XVIII века. Образцом для подражания служили произведения Овидия, Вергилия и других писателей, творивших в годы правления Августа. И все же нельзя сказать, что это был золотой век литературы - театр блистал ярче.

оригинал:
https://preludemag.com/issues/2/wallace-stevenss-place-in-the-history-of-english-rhyming/
Tags: Стивенс, переводы
Subscribe

  • Р. М. Рильке Дуинская элегия II

    Каждый ангел ужасен. И все ж, горе мне, увы, пою вас, смертоносные птицы души, познав вас. Где вы дни Тобия, когда самый лучистый из вас стоял на…

  • Р. М. Рильке Сонет к Орфею X

    Ты в ощущениях моих всегда, античный саркофаг, воспетый мною, и с песней, что в тебе течет весною, как римских дней блаженная вода. Или как…

  • Р. М. Рильке Сонет к Орфею IX

    Того, кто лиру подхватил, теней печальных средь, их славить, если хватит сил, чтоб возвращенье зреть. И тот, кого вскормил лишь мак среди теней…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments